„Dzsessz” változatai közötti eltérés
| [nem ellenőrzött változat] | [nem ellenőrzött változat] |
| 391. sor: | 391. sor: | ||
* Gonda János: ''Mi a jazz?'' (Zeneműkiadó, 1982) ISBN 963 330 442 3 |
* Gonda János: ''Mi a jazz?'' (Zeneműkiadó, 1982) ISBN 963 330 442 3 |
||
* Marc Sabatella: ''[http://www.makrai.net/balazs/primer/ Egy jazz improvizációs olvasókönyv]'' (Fordította: Makrai Balázs) |
* Marc Sabatella: ''[http://www.makrai.net/balazs/primer/ Egy jazz improvizációs olvasókönyv]'' (Fordította: Makrai Balázs) |
||
* American National Biography Online: http://www.anb.org/articles/18/18-03806.html (hozzáférés : 2015.08.12) |
|||
== További információk == |
== További információk == |
||
A lap 2015. augusztus 12., 18:51-kori változata
| Dzsessz | |
| Stíluseredet | Blues, ragtime és európai katonai zenekarok |
| Kulturális eredet | Nyugat-Afrika, afroamerikai zene, 1910-es évek New Orleans |
| Hangszerek | gitár, basszusgitár, szaxofon, harsona, zongora, klarinét, trombita, nagybőgő, dob, ének |
| Népszerűség | nagyon népszerű az 1920-as és 1960-as évek között, azóta mérsékelten – inkább a pop-os fajtái (mint a szving), valamint sok más stílus kapott "dzsessz"-es jelzőt: rhythm and blues, soul, neo soul, quiet storm és smooth jazz |
| Leszármazott stílusok | |
| Jump blues • Rhythm and blues • Rock and roll • Ska • Reggae • Funk | |
| Társműfajok | |
| Acid jazz • Calypso jazz • Jazz blues • Mini-jazz • Jazz fusion • Jazz rap • Nu jazz • Smooth jazz • Jazzcore • Soul jazz • Jazz-funk | |
| Alműfajok | |
| Szving • Avantgárd-jazz • Bebop • Latin jazz • Chamber jazz • Cool jazz • Creative jazz • Dixieland • Free jazz • Gypsy jazz • Hard bop • Post-bop • Milo jazz • Modális jazz • Trad jazz • M-Base | |
A dzsessz (angolul jazz) egy zenei stílus, amelyre jellemző a blue note-ok (az európai zene hangközeinek módosításából, a leggyakrabban a terc, ritkábban a szeptim és a kvint nem egészen félhangnyi szűkítéséből született hangok), szinkópák, szvingelés és párhuzamos ritmusok alkalmazása. A stílus legfontosabb jellegzetessége az improvizáció, az előadók sokszor rögtönzött szólót játszanak vagy válaszolgatnak egymás játékára (kérdés-felelet). Ez az első olyan művészeti stílus, amely az Amerikai Egyesült Államokban alakult ki.
A dzsessz gyökerei a nyugat-afrikaiak kulturális és zenei kifejezésmódjában, az afroamerikai zenei hagyományokban (például blues, ragtime) valamint az európai katonai zenekarok zenéjében találhatóak meg. A 20. század elején az amerikai néger közösségekből indult ki és az 1920-as évekre vált nemzetközileg is ismertté. Innentől kezdve fokozatosan vált meghatározó zenei stílussá a világban, amely jelentős hatással volt/van a többi zenei irányzatra is.
A dzsessz ma is folyamatosan fejlődik, egyre újabb stílusok jelennek meg.
Wynton Marsalis Pulitzer-díjas afroamerikai zeneszerző, klasszikus- és dzsessztrombitás a következőt mondta a dzsesszről:
- A dzsessz olyasmi, amit a négerek találtak ki a legbensőbb gondolataik kifejezésére – nem csak rólunk és a mi szemszögünkből, hanem arról, hogy miről is szól valójában a számunkra új, demokratikus élet. A fajtánk méltóságát foglaltuk zenébe… megvan benne minden a rideg valóságtól a bonyolult bensőségig. Szerintem ez a legnehezebben játszható zene és ez adja leginkább vissza az egyén személyes érzelmeit a nyugati zene történetében.
Maga a jazz szó, a dzsessz eredeti alakja, az amerikai szlengből ered és valószínűleg szexuális jelentéssel bír, bár számos más magyarázata is van.
Története
A dzsessz története során óriási változásokon ment keresztül, mialatt egy szabad örömzenélésből először populáris tánczene, később zeneművészet lett, majd az európai zenére visszaható, modern tudománnyá és zenei stílussá vált. A ragtime, a dixieland, a szving, a bebop, a cool, a fusion és a free jazz látszólag talán ambivalens műfajoknak tűnnek, azonban ezek egy folyamat részei.
Tradicionális dzsessz
A dzsessz alapját a blues, a ragtime és a századelő divatos indulóinak (például John Philip Sousa műveinek) zenei keveréke jelenti. Ragtime-ot eredetileg csak feketék és kreolok játszottak. Idővel megjelent a dixieland jass stílus, ahol már vegyesen játszották feketék és fehérek is.
1890–1920
A dzsessz gyökerei
1808-ra majdnem félmillió fekete rabszolga került az Egyesült Államokba, zömében Nyugat-Afrikából. Ezek az emberek magukkal hozták zenei hagyományaikat, a blue note-okat, a "kérdezz-felelek" megoldásokat, munkadalaikat és hollerjeiket, azonban ezekből a zenékből hiányzott az európai harmóniavilág.
A tizenkilencedik század első felében egyre több fekete kezdett európai hangszereken (főleg hegedűn) tanulni, hogy így parodizálják az európai tánczenekarokat saját cakewalk nevű zenéjükben. A blues gyökereiről nincs sok dokumentum, ám az feltehetőleg a nyugat-afrikai griotokban rejlik. A dzsessz gyökerei a blues-ban találhatóak meg, ami az Afrikából származó amerikai rabszolgák és az ő leszármazottjaik népzenéje volt. Ebben a zenében erősen érezhető a nyugat-afrikai kulturális és zenei hagyomány ami a fekete zenészek városokba költözésével folyamatosan fejlődött.
Korai dzsesszes hangzások már felfedezhetőek voltak a századfordulón, népszerű szabadtéri vagy táncos összejövetelek zenéjében és a katonai rezesbandák hangzásában. Az itt használt hangszerek adják meg ma is a dzsessz alaphangzását: rézfúvósok és ütőhangszerek.
Fekete zenészek sokszor indulnak ki a menetelésre, masírozásra írott dallamokból, azok szerkezetéből és ritmusából, azonban a "North by South, from Charleston to Harlem" című kutatás szerint "…a fekete zenei játékmód (beleértve a ritmust és a dallamot is) igyekezett kitörni az európai zenei hagyományok kereteiből annak ellenére is, hogy európai hangszereket használtak. Ez az afroamerikai érzés - amely újrafogalmazta a dallamokat és átalakította a ritmusokat - vetette el azt a magot, amelyből később a nagy fekete muzsikusok kinőttek." Sok fekete zenész élt meg abból, hogy az afroamerikai hagyománynak megfelelően kis zenekarokkal temetéseken zenélt New Orleans-ban (A jazz funeral nevű jelenség New Orleans zenei világának emblematikus része). Ezek a zenekarok tevékenyen részt vettek a korai dzsessz népszerűsítésében és terjesztésében. Keresztül-kasul utazgatva a délen lévő fekete közösségekben és meglátogatva az északi városokat ők voltak azok a pionírok, akik finomították a zene sírós, rekedtes, szabad, szakadt ragtime hangzását, és később kialakították az elegánsabb, kifinomultabb dzsesszt.
Ragtime
A népzenei gyökerű ragtime elsősorban az önmaguk által képzett zenészek terméke volt. A polgárháború után északon és délen egyaránt kialakult egy hálózat a feketék által alapított és üzemeltetett szervezetekből, iskolákból, polgári közösségekből. Ezek egyike volt a Jenkins Orphanage (Jenkins Árvaház). A tanulási lehetőségek bővülésével egyre nagyobb számban végeztek fiatal, képzett afroamerikai zenészek, akik közül sokan klasszikus európai zenei oktatást kaptak. Ebbe a zeneileg is képzett új hullámba tartozott Lorenzo Tie és Scott Joplin. Joplin apja korábban rabszolga volt, azonban anyja már szabadnak született. 11 éves koráig önmaga tanulta a zenét, amikor is egy klasszikus zenében jártas német emigráns vette a kezei közé őt Texarkanában (Texas, USA).
Az 1890-es évekbeli, Jim Crow nevével fémjelzett faji elkülönítő törvény miatt a meglévő zenekarokból kizárták a tehetséges, gyakorlott afroamerikai zenészeket. Ezeknek a zeneileg képzett feketéknek a képessége az átállásra és egy íratlan, improvizatív zenei műfajnak a megértésére felbecsülhetetlen szerepet játszott a kialakult stílus fenntartásában és elterjesztésében.
Az amerikai társadalom a századforduló környékén kezdte elveszíteni a nehézkes, kiváltságos külsőségeket, amik a Viktoriánus-korszakot annyira meghatározták.
Az Amerikai Egyesült Államokban már generációk óta népszerű volt az afroamerikai hangzású zene, legyenek azok vándorművészek előadásai vagy Stephen Foster dallamai.
A városokban sorban nyíltak a tánctermek, klubok és teázók. A fehér közönség is megkedvelte a különleges elnevezésű afrikai mozdulatokat/táncokat, mint például a simizést, pulykajárást, héjaügetést (buzzard lope), kapirgálást, majomcsúszást és a nyusziölelést. A tortatánc (cakewalk), - amit korábban a rabszolgák mutattak be uraiknak egy szelet torta reményében - valóságos őrületté vált. A fehér közönség először a varietéműsorokban láthatta ezeket a táncokat, később pedig az exhibicionistább táncosok már a klubokban is táncolták.
A korszak zenéje azonban nem a dzsessz volt, habár a blues-os és ragtime-os próbálkozások egy része már annak az előfutára volt és folyamatos csiszolódás után ebből fejlődött ki a dzsessz. A Tin Pan Alley-hez tartozó népszerű zeneszerzők, köztük Irving Berlin már beleszőtt ragtime-os hangzásokat a műveibe, azonban még nem használta a dzsesszre annyira jellemző hangszereket, ritmusokat és a blue note-okat. Kevés olyan esemény volt, ami nagyobb szolgálatot tett a dzsesszzene népszerűsítésére, mint Irving Berlin 1911-es sikerszáma, az Alexander's Ragtime Band. A dal maga nem ragtime-ban íródott, a szövege azonban egy dzsesszzenekarról és népszerű dalokról szól: "If you want to hear the Swanee River played in ragtime…" azaz "Ha hallani szeretnéd a Swanee Rivert ragtime-ban..." (habár Berlin szövegírója nem a ragtime-ra, hanem a dzsesszre gondolt, ebből is látszik, hogy a dzsessztől már akkor sem állt távol a népszerű dallamok feldolgozása).
A ragtime a dzsessztől eltérően komponált zene volt. Hatással volt mások mellett Claude Debussy-re (aki Gyermeksarok című művének Golliwog's Cakewalk című tétele cakewalk-ragtime-ban íródott) és Igor Stravinsky-ra is.
A műfaj legnagyobb klasszikusai Joplin The Entertainer és Maple Leaf Rag című zongoradarabjai.
A korai New Orleans-i stílus
A dzsessz fejlődése kezdetben a helyi stílusok kombinálásából állt. Ezek közül a legfontosabb (máig vitatéma) a New Orleans (Louisiana állam) környéki volt, ahol először nevezték ezt a zenét jazz-nek (vagy eleinte "dixieland jass"-nek).
A születő dzsessz központja ekkor a New Orleans-i Basin Street-környéki piros lámpás negyed, azaz Storyville volt.
New Orleans városa és környéke hosszú idő óta volt a helyi zenei élet központja. Az ott élő afrikaiak, európaiak és latin-amerikaiak mind hozzáadtak valamit a gazdag zenei örökséghez. A francia és a spanyol gyarmati területeken a rabszolgáknak több lehetőségük volt a kulturális önkifejezésre, mint az angol gyarmatokon – amikből az Amerikai Egyesült Államok is kialakult. Az afrokubai és brazil zene épp amiatt épül ütősökre és nem dallamhangszerekre, mert ezeken a területeken a rabszolgák szabadabban játszhatták saját, afrikai eredetű zenéjüket. Protestáns közösségekben az afrikai zenét egyértelműen pogánynak titulálták és elnyomták, míg Louisiana-ban (ami francia gyarmat volt) szabadon gyakorolhatták azt. Az 1830-as évekig a New Orleans-i Congo Square-en megtartott afrikai zenei fesztiválokat érdeklődő fehérek is látogatták és az ott elhangzott dallamok és ritmusok beleszövődtek Louis Moreau Gottschalk fehér (kreol) komponista szerzeményeibe is. A rabszolgákon túl New Orleans-ban élt Észak-Amerika legnagyobb szabad színes bőrű közössége, akik közül sokan büszkék voltak a képesítésükre és európai hangszereket használtak egyaránt saját és európai dallamokhoz is. A 19. század végére a város lett a népszerű zenészeket összefogó, New York-i Tin Pan Alley területi központja ahol a fiatal ragtime és egy jól megkülönböztethető, új zenei stílus indult fejlődésnek. Visszaemlékezések szerint a fejlődés kulcsfigurája a kitűnő trombitás, Buddy Bolden és zenekara volt. Bolden volt az első, aki blues-t és népzenét énekelt húros hangszerekkel vagy szájharmonikával kísérve, majd átültette ezt rézfúvósokra is. Bolden zenekara folyamatosan blues-t és hasonló ritmusokat játszott állandóan variálva a dallamot (improvizálva), hogy a pillanatnyi célnak megfeleljen, és ezzel akkora szenzációt keltettek, hogy igen hamar sok utánzójuk akadt. A 20. század elejének New Orleans-ba látogató utazói gyakran megjegyezték, hogy a helyi zenekarok olyan energiával játsszák a ragtime-ot, ami máshol nem hallható. Olyan elemek tették egyedivé a New Orleans-i stílust a többi ragtime zenével szemben, mint a szabadabb ütemkezelés. Máshonnan érkezett ragtime zenészek "elkoptatták" volna a hangokat azáltal, hogy kétszer ugyanúgy lejátsszák őket, amíg a helyiek bonyolult improvizációs technikával a hangokat a ritmustól mindig egy kissé elcsúsztatva játszották (érdemes összehasonlítani például Jelly Roll Morton és Scott Joplin zongorajátékát). A New Orleans-i stílusban játszók a blues sok elemét is átvették, beleértve a hajlításokat, blue note-okat és a hangok elkenését, amely technikákat korábban nem alkalmazták az európai hangszereken.
A stílus kezdeti korszakának kulcsfigurái voltak a fekete Freddie Keppard, aki Bolden iskoláját követte, Joe King Oliver, aki még Boldennél is blues-osabban játszott és a harsonás Kid Ory, aki a város legjobb zenészeit felvéve zenekarába segített kikristályosítani a stílust.
Az új zene fiatal fehéreket is megérintett, különösen az emigráns munkásosztály gyermekeit, akik lelkesen csatlakoztak. Papa Jack Lane vezette azt a multi-etnikumú zenekart, amelyben annak két évtizedes fennállása alatt az összes jelentős fehér (és számos nem fehér) New Orleans-i zenész megfordult. [[File:New Orleans 1977 - Bourbon Street at St Louis in the French Quarter.jpg |thumb|Al Hirt legendás klubja a Bourbon és a St. Luis utca sarkán]]
New Orleans mulatónegyedében, a Bourbon streeten játszott a legendás Al Hirt. 1957-től 1983-ig működött a klubja a St. Luis utca sarkán. Hirt és zenekara játszott egy John F. Kennedy elnöki beiktatásának tiszteletére adott bálon Washingtonban, 1961. január 20-án. Az életszerető, nagyvonalú muzsikus milliókat szórakoztatott a dzsessz fénykorában. Az amerikaiak nemzeti hőse volt. Gyakran fellépett az énekes Ella Fitzgerald-al, Chet Atkins gitárossal. Hirt felvételeit rendszeresen játszották a rádióban, állandó vendége volt az Ed Sullivan, Andy Williams, Perry Como Show-nak és a Bell Telephone Hour-nak.
Más területek stílusai
- Dixieland-klasszikus az Original Dixieland Jass Band előadásában
- W.C. Handy zenekara játssza Handy egyik nótáját
A New Orleans-i eseményekkel párhuzamosan a dzsessz fejlődése más régiókban is folyamatban volt.
Egy Charlestonból (Dél-Karolina, USA) származó néger lelkész, Daniel J. Jenkins 1891-ben megalapította a hosszú időre meghatározó szerepű Jenkins árvaházat. Az intézmény fiúkat fogadott és négy évvel később napi szinten kezdett vallásos zenéket és indulókat tanítani a fogadottaknak. Árvák és otthonról elszököttek voltak a lakók, akiknek egy része már játszott ragtime-ot bárokban és bordélyokban. A cél a megmentésük és rehabilitálásuk volt, ami a zenei tevékenységgel sikerült is. Hasonlóan a Fisk Jubilee Singers-hez és a Fisk University-hez, a Jenkins Orphanage Band is sokat utazott, próbálva pénzt keresni az árvák eltartására, ami rengeteg pénzt igényelt. Jenkins körülbelül 125-150 fekete bárányt fogadott be évente és ezek nagy része alapvető zenei képzésben részesült. 30 éven belül már öt zekekaruk működött az országban, amelyek közül egy – a Fisk hagyományt követve – Angliába is eljutott. Nehéz lenne nem észrevenni a Jenkins Orphanage Band hatását a korai dzsesszre, mivel tagjaik később olyan dzsesszlegendákkal játszottak együtt, mint Duke Ellington, Lionel Hamtpon és Count Basie. Innen származik a trombitavirtuóz Cladys "Cat" Anderson, Gus Aitken és Jabbo Smith is.
Az Amerikai Egyesült Államok északkeleti részén az újdonságnak számító ragtime fejlődött. A központ New York volt, azonban egész Baltimore-ig (Maryland) népszerű volt az afroamerikai közösségekben. Néhányan úgy jellemezték, mint a dzsessz korai formája, azonban ezzel sokan nem értenek egyet. Meghatározó volt benne az ugrándozó ritmus, de hiányzott belőle a délies, blues-os hangzás. Az északi stílus szólózongorás verzióját olyan előadók jellemezték, mint a zeneszerző Eubie Blake, akinek szülei rabszolgák voltak és akinek zenei karrierje nyolc évtizedes volt. Az északkeleti stílusból kiindulva James P. Johnson 1919 körül kialakította a stride-ot. Ebben a stílusban a jobb kézzel a dallamot játsszák, míg a bal kéz fel alá járkálva ("strides") adja meg a ritmust. Johnson játéka befolyásolt több későbbi zongorajátékost is, többek között Thomas Wright "Fats" Waller-t és Willie "The Lion" Smith-t.
Az irányzat nagymestere James Reese Europe volt, akinek 1913-14-es felvételei megőrizték a stílust annak virágzásának csúcsán. Ebben az időben volt, hogy Europe zenéje megragadta George Gershwin-t, aki megkomponálta a dzsesszes hangzású klasszikus Rhapsody in Blue-t. Mire Europe 1919-ben belekezdett új albumának felvételeibe, már a New Orleans-i stílus hallható a művein. Tym Brymn felvételei adnak még képet az északkeleti stílusról – azonban már nála is hallani apró New Orleans-i hangzásokat.
Az 1910-es évek elején Chicago-ban a népszerű tánczenekarok szaxofonosa vadul játszotta a dallamot. A város hamarosan a New Orleans-i zenészek befolyása alá került és a két stílus egyesüléséből kialakult változat lett a Chicago Jazz.
A Mississippi partjain, Memphis-től (Tennessee) Saint Louis-ig (Missouri) egy új zenekari stílus alakult ki a blues-ból. Az irányzat legnépszerűbb zeneszerzője és vezetője a Blues Atyja, azaz W. C. Handy volt. A zenében felfedezhetőek hasonlóságok a New Orleans-i iránnyal (Bolden befolyása ide is feljutott a folyón), azonban hiányzik a szabadon szárnyaló improvizálás, ami délebbre jellemző volt. Handy éveken keresztül kritizálta a dzsesszt annak kaotikussága miatt, és az ő zenéjében az improvizálás a háttérbe szorult, főleg a kitöltő részekbe, mert szerinte a fő dallamban annak nem volt helye.
A dixieland jass elterjedése
Számos jól képzett színes bőrű New Orleans-i hagyta el a déli államokat az egyre inkább korlátozó Jim Crow törvény miatt és utaztak északra, elsősorban Kaliforniába. Ezek egyike volt Bill Johnson, aki úgy gondolta, hogy egy New Orleans-i stílusú zenekarnak komoly jövője lehet nyugaton. Johnson összegyűjtötte a város legjobb zenészeit, köztük Freddie Keppard-ot és az 1910-es évek elején megalakította az Original Creole Orchestra-t. Egy varietészervező felfedezte, amint a zenekar megőrjítette a tömeget és lekötött velük egy turnét az Orpheum Circuit-ba. A zenekar tagjai leveleikben megírták a hátramaradottaknak, hogy a New Orleans-i zenészek milyen jól keresnek északon és nyugaton, sokkal jobban mint délen ezzel bátorítva az otthoniakat, hogy kezdjék el terjeszteni a stílust az egész országban.
Chicago volt az első város, amely befogadta az új stílust és néhány forrás szerint itt nevezték el először a New Orleans-i stílust "jass"-nek. Odahaza New Orleans-ban egyszerűen ratty, hot zenének, vagy egyszerűen ragtime-nak, esetleg New Orleans-nak hívták (Sidney Bechet egészen az 1950-as évek végéig ragtime-nak hívta zenéjét). A stílus annyira más volt a ragtime-hoz vagy a tánczenéhez képest, hogy kellett egy új név a megkülönböztetéshez. Tom Brown zenekara volt az első, amelyre azt mondták, hogy dixieland jass-t játszik. A jass kifejezés a szlengben szexuális tartalmú jism-re utalt.
A Stein's Dixie Jass Band 1916-ban követte az Original Creole-t és Tom Brown-t Chicago-ba. A tagok a Papa Jack Laine veteránjai voltak, és a következő évben már New York-ban zenéltek The Original Dixieland Jass Band néven. Itt arra is lehetőséget kaptak, hogy gramofonra rögzítsék őket. Az újszerű lemezek meglepő módon országos sikernek bizonyultak és a dixieland jass hamarosan nemzeti őrületté vált.
A dixieland kifejezés New Orleans-ból származik. Louisiana francia gyarmat volt (nevében is őrzi XIV. Lajos nevét), így rengeteg francia nyelvemlék található itt. A dixie a tízdolláros bankjegyet jelentette eltorzított francia nyelven, így a dixieland kifejezéssel magára a városra utaltak.
New Yorkban alakult át a jass elnevezés jazz-re az 1910-es évek végén, főleg azért, mert előfordult, hogy a plakátokról lekaparták a J betűt, így a felirat ass maradt, ami "segg"-et jelent.
Az 1920-as és 1930-as évek
Jazz Age – A dzsesszkorszak
A 19. század második felének két egymástól független, azonban fontos találmánya észrevétlenül teret adott az amerikai zenében a dzsessz előtérbe kerülésének. George Pullman 1864-ben elkészített hálókocsija új kényelmi szintet vezetett be a vasúti közlekedésben és Thomas Alva Edison 1877-ben elkészített fonográfja lényegében mindenki számára elérhetővé tette a minőségi zenét.
Pullman szellemes megoldása a guruló hálóhelyiségekkel munkalehetőséget biztosított rengeteg fekete férfi számára, akik így keresztül-kasul beutazták az országot hálókocsi portási munkakörükben. A 20. század második évtizedére a Pullman Company alkalmazta a legtöbb afroamerikai munkást az országban. Azonban a Pullman hordárok többek voltak a gondos, kék ruhába bújtatott mosolygó arcoknál. Terjesztették többek között a bid whist kártyajátékot, a legfrissebb táncőrületeket, helyi híreket és építették a fekete büszkeséget mindenfelé, amerre a vasút eljutott. Sokuk a jövedelmük kiegészítéseként árult hangfelvételeket, terjesztve ezzel a új művészeteket mindazok körében, akiket ez érdekelt, megbecsülést kivívva az új zenei irányzatnak és pályára állítva ezzel a dzsesszt nemcsak Amerikában, hanem az egész világon.
A szesztilalom miatt a törvényes szalonok és kabarék bezártak, azonban helyettük tiltott italmérések százai nyíltak, ahol a vendégek ittak a zenészek pedig szórakoztattak. Ezek a szórakozóhelyek, valamint a tánctermek egyre több zenészt igényeltek és ennek folytán egyre többen tudtak megélni a zenélésből. Emiatt a profi zenészek száma jelentősen megemelkedett és a dzsessz fokozatosan a korszak első számú tánczenéjévé kezdett válni, ami már a szvinget vetíti előre.
A 19. század egy másik találmánya, a rádió is az 1920-as években terjedt el, az első rádióadó 1922-ben Pittsburg-ben indult be és a terjedés nagyon gyors volt, növelve a dzsessz népszerűségét. A dzsessz összekapcsolódott a modern, kiforrott és dekadens fogalmakkal. Az új évszázad második évtizedét, a technológiai újdonságok idejét, a flapperek, csillogó autók, szervezett bűnözés, csempészett whiskey és gin korszakát nevezik a dzsesszkorszaknak.
Felbukkan a szving
King Oliver volt az 1920-as évek dzsesszkirálya Chicagóban, ami akkoriban az ország dzsesszközpontja volt. Zenekara a New Orleans-i stílusban játszott, azonban felvételeik nem jutottak tovább Chicagónál és New Orleans-nél. Stílusuk azonban komolyan befolyásolta a fiatalabb zenészeket, legyenek azok feketék vagy fehérek.
Sidney Bechet volt az első dzsessz-zenész, aki először játszott a korábban túl újszerűnek talált szaxofonon. Bechet igyekezett személyes stílust kialakítani és sok szóló elemet vinni a zenéjébe.
Bechet-hez csatlakozott King Oliver fiatal védence, Louis Armstrong, aki az egyik legtöbbet tette a dzsessz fejlődéséért. Armstrong kivételesen tudott improvizálni, képes volt egy egyszerű melódiából végtelen számú variációt játszani. Ő népszerűsítette a scatet is, ami egy emberi hangokból képzett – egyébként értelmetlen – ének, és gyakran kérdés-felelet játékot játszik más színpadon lévő hangszerrel. Egyedi hangja és az ösztönössége gyorsan sikerre vitte az új stílust.
Vitathatóan Bix Beiderbecke volt az első fehér és nem New Orleans-i zenész, aki komolyan közre tudott működni a dzsessz fejlődésében, különleges fogalmazásával visszahozva egy kis klasszikus romantikát a stílusba.
Üzletileg Paul Whiteman - aki magát a "dzsessz királyának" nevezte - volt a legsikeresebb zenekarvezető az 1920-as években, feláldozva az improvizációt az előre leírt dallamok kedvéért. Whiteman azt állította, hogy nőiesítette a dzsesszt ("making a lady out of jazz"). Annak ellenére, hogy felvette Bix-et és sok más jó fehér zenészt a zenekarába, később sokan bírálták őt, hogy a zenéje nem igazi dzsessz. Ennek ellenére abbéli fáradozásai, hogy kombinálja a dzsesszt minél több hangszerrel a big bandek idejében több zeneszerzőnél is újra megjelent. Ő és zenekara volt az, aki bemutatta Gershwin Kék rapszódia (Rhapsody in Blue) című művét.
Fletcher Henderson vezette a legsikeresebb afroamerikai zenekart New Yorkban. Eleinte Paul Whitemant akarta követni, de miután felvette Louis Armstrongot a zenekarba, ráébredt az improvizáció fontosságára a dzsesszben. Henderson tevékenysége és hangszerelési munkálata fontos szerepet játszott a harmincas évekre jellemző nagyzenekari időszakban. Duke Ellington fiatal zongoristaként és zenekarvezetőként először az 1920-as évek végén került a figyelem középpontjába kis zenekarával. Ekkoriban sok felvételt készítettek és a rádióban is sokat szerepeltek, de az igazi csúcsot csak a következő évtizedben érték el.
A korszak combo-zenéjét jump blues-nak is nevezik, ami már részben előrevetíti a rhythm & blues és a rock and roll stílusokat. Big band helyett itt inkább kisebb bandák játszották a gyors, blues-os nótákat. Egyik ismert alstílusa a boogie-woogie, amelyet nyolcados ritmussal játszottak a szokásos negyedes helyett. A kansas-i Big Joe, - aki a 20-as években még a Count Basie-hez hasonló szving zenekarokban játszott - lett a boogie-woogie sztár az 1940-es évekre, majd az 1950-es években a rock and roll úttörője lett a Shake, Rattle and Roll című számával. A másik jelentős személy, aki a dzsesszből lépett át a rock and rollba Louis Jordan, aki szaxofonon játszott. Art Tatum, a virtuóz zongorista a bebop-zenészeknek adott jelentős inspirációt, Ella Fitzgerald mellett pedig a másik jelentős énekesnő Billie Holiday volt.
Kansas City-ben a kis-zenekari színteret Lester Young, a nagy hatású tenorszaxofonos vezette, és ekkor kezdett Count Basie, a később legendás zenekarvezetővé váló zongorista is tevékenykedni.
A Big band formátum
- George Gershwin közreműködésével a szerző egyik leghíresebb darabja szól
Miközben a hangszerelés egyre fontosabb szerepet kapott a dzsesszben, a népszerű zenekarok mérete is egyre növekedett. A big band együttesek voltak a legnépszerűbbek ebben a korszakban. A nagyzenekarok különböző stílusokban játszottak. Egyesek, mint a Benny Goodman's Orchestra teljesen dzsesszesen játszottak rengeteg szólóval, míg Glenn Miller inkább kerülte az improvizációs részeket. A legtöbb zenekar a két véglet között helyezkedett el, s a szólók közben a háttérben többnyire tovább szólt a szám harmóniamenete. Azonban szólót kerülő zenekarok is alkalmaztak dzsesszes vonásokat, például szaxofonbetéteket (soli-kat), amelyekben a dallam improvizációnak tűnt.
A nagyzenekari dzsesszkorszak kulcsfigurái főleg a szervezők és zenekarvezetők voltak, Goodman és Miller mellett többek között Fletcher Henderson, Don Redman, Jimmy és testvére, Tommy Dorsey, Gene Krupa (aki emellett kiváló dobos is volt), Artie Shaw, Count Basie és a nagyzenekari szving ikonikus zeneszerzője, Duke Ellington, akit az amerikai zenetörténet legtermékenyebb művészének tartanak.
Mindeközben Louis Armstrong hatása egyre erősebb lett. Zenészek és zenekarvezetők, mint Cab Calloway majd később az énekes Ella Fitzgerald is csatlakoztak a halandzsás stílusú énekesek táborához. Emellett olyan popénekesek, mint Bing Crosby is felvették Armstrong improvizációs stílusát, és azóta amerikai dzsesszénekes talán nem is énekelt ki tisztán egy dallamot sem.
Az 1930-as években a tánczenék és a show-szerű dallamok voltak népszerűek. Egy kürtjátékos ezeket "üzletemberek pattogó zenéjének" nevezte, a klasszikus dzsesszt játszó feketék pedig csak "Mickey Mouse-bandáknak" hívták a big bandeket. A big band-kor hajnalán a képzetlen fekete zenészek egy része tönkrement és embertelen körülmények közé került, mivel képtelenek voltak a hangszerelések kottáiból játszani. Azonban azok a zenészek, akiknek biztos állásuk volt egy nagyzenekarban és sokat koncerteztek együtt, óriási népszerűségre tettek szert. A harlemi Cotton Club zenekara (amit Ellington vezetett) és a több Kansas City-beli zenekarból alakult Count Basie Orchestra fémjelzik ezt az időszakot.
A szórakoztatóiparban a merevség a faji elkülönítés tekintetében egyre kevésbé volt jellemző. Azok a fehér zenészek, akik igyekeztek zenéjüket az ortodox ritmusokhoz illeszteni, elkezdtek feketéket felvenni a zenekarba. A 30-as évek közepén Benny Goodman felvette a zongorista Teddy Wilson-t, a vibrafonon játszó Lionel Hampton-t és a gitáros Charlie Christian-t (aki a bebop megteremtésében vívott ki óriási érdemeket). Ebben az időben volt a szving és a big band népszerűsége a csúcson, sztárt csinálva többek között Glenn Millerből és Duke Ellingtonból.
Az európai dzsessz kezdetei
Eközben Európában megjelent a kávéházi dzsessz, amelyre komolyabb befolyást Debussy zenéje és a francia musette tett. A francia-cigány gitárművész, Django Reinhardt Stéphane Grappelli hegedűssel megteremtette a cigány-, szinti- vagy mánus szvinget (bár egyesek ezt Eddie Lang és Joe Venuti nevéhez kötik). Együttesük, a Quintette du Hot Club de France egyesítette a francia tánczenét a húszas évekbeli amerikai szvinggel és kelet-európai hatásokat is mutatott. A műfaj standard hangszere a fém- vagy nejlonhúros gitár, a hegedű és a nagybőgő (sok ilyen felvételen egyáltalán nem szerepel dob, a ritmust a bőgő mellett egy perkusszívan, pregnánsan pengetett ritmusgitár adja).
George Shearing angol zongorista is ekkor kezdett tevékenykedni.
Az 1940-es és 1950-es évek
A dixieland reneszánsza
A negyvenes évek végén kezdődött a dixieland másodvirágzása és reneszánsza. "King" Oliver, Jelly Roll Morton és Louis Armstrong korábbi, a harmincas évek folyamán rögzített dalait ekkor adták ki ismét, ami reflektorfénybe állította ezt a túlhaladottnak vélt műfajt. A műfaj űzői két csoportra oszlottak egyrészt olyan zenészekre, akik karrierjüket a tradicionális dzsessz idején kezdték (ilyen volt a Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon és Wild Bill Davison). Közülük sokan Közép-Nyugatról származtak, bár voltak köztük New Orleans-iak is. A másik csoport fiatal muzsikusokból tevődött össze, ilyen volt például Lu Watters zenekara. Tíz évvel később Louis Armstrong új saját zenekara lett az irányzat vezetője. Az ötvenes-hatvanas években a dixieland volt az egyik (kereskedelmileg) legsikeresebb dzsesszstílus Amerikában, Európában és Japánban, bár a kritikusok jobbára ignorálták.
Modern dzsessz
.jpg)
A modern dzsessz megjelenését a szving-korszak végére datálják. Míg a szving tánczene volt, a bebop magas zeneművészet. A hangszerelés háttérbe szorul, előtérbe lép az individualizmus, az egyéni rögtönzés lesz a zene központja.
A bebop kialakulása
A bebop vagy bop csírájának megjelenése Coleman Hawkins Body and Soul című albumához köthető, amely komolyan inspirálta a Bird néven ismert Charlie Parkert. Parker, Dizzy Gillespie és Bud Powell karolták fel ezt a stílusirányzatot, és ezzel a dzsessz a tánczene fölé emelkedve egy virtuóz, (a fehér amerikaiak egy része és a nagyobb közönség számára) kevésbé érthető/elérhető zenévé vált, mely inkább maguknak a zenészeknek szólt. A kisebb zenekar, gyors tempók és a harmonizációkon alapuló improvizációk látványosan megkülönböztették a bopot a szvingtől. New York pezsgő klubjai szolgáltak műhelyül a korai bebop zenészeknek, ahol a kialakult klasszikus felállás trombita, szaxofon, zongora, bőgő és dob lett.
A korszak leghíresebb sztenderd számai általában Parker és Gillespie nevéhez fűződnek. A Now's the Time, a Billie's Bounce vagy a Yardbird Suite című Parker-dalok korábbi pop- és dzsessz-sztenderdek akkordmeneteire íródtak. Ebből is látható, hogy a bebop-érában a számokat inkább vertikálisan, a harmóniák felől közelítették meg, szemben a szving horizontális, dallam-központú megoldásaival. Fontos bebop-himnusz a (tévesen Parkernek tulajdonított) Donna Lee, a később legendássá váló trombitás, Miles Davis első rögzített szerzeménye. A bebopra jellemző skálákon és arpeggio-kon alapuló melódia a Back Home Again in Indiana című nóta harmóniáira épül, igaz, Davis jelentősen alterálta őket (azaz az akkordok kilencedik, tizenegyedik vagy tizenharmadik hangját fél hanggal lejjebb vagy feljebb módosította). Az ilyen megoldások következtében a zene harmóniavilága jelentősen kitágul.
A bebop-muzsikusok rengetegszer alkalmazták a kromatikus skálát és a tritónuszt, ezzel behozva a dzsesszbe a disszonanciát.
Jelentős korabeli személyiség továbbá Thelonious Monk, a különös zongorista, Clifford Brown trombitás és Max Roach dobos. A korszak érdekességei a Stan Kenton és Woody Herman-féle big bandek, akik eltávolodva a szvingtől egy modernebb, bebop-orientáltabb nagyzenekari textúrát dolgoztak ki (Jimmy Giuffre klarinétos/szaxofonos Hermannek írt Four Brothers című száma nagyzenekarra hangszerelt bebop).
A bebopnak sosem sikerült igazán nagy sikereket elérnie, lévén a korabeli hallgatók nehezen tudták befogadni. Ez a modern dzsesszre később is jellemző maradt.
Megjelenik a cool jazz
- Kid Ory zenekara egy klasszikust játszik a dixieland revival-korszakban
- Dave Brubeck száma, a cool jazz egyik emblematikus dallama
Az ötvenes évekre a beboppal ellentétes utakra tért zenészek egy csoportja, Miles Davis vezetésével. 1949-es felvételeiket később The Birth of the Cool címmel jelentették meg. Az új stílus jellemzője a visszafogott, hűvös hangzás, a lineáris dallamok, a bebopban szokatlan hangszerek (tuba, szárnykürt, fuvola) alkalmazása. A cool jazzben sok zenekar mellőzi a zongorát, és a kíséretet különböző fúvós hangszerelésekkel helyettesíti. A cool művelői képzett zenészek, a beboppal ellentétben, ami inkább ösztönös volt. Miles Davis bandája mellett fontos, iskolateremtő zenész Lennie Tristano zongorista, Dave Brubeck és zenekara illetve a Modern Jazz Quartet. A coolra erősen hatott a nyugat-európai komolyzene. Dave Brubeck használt először dzsesszben különleges metrumokat, sok számát 5/4-ben, 7/8-ban, 7/4-ben vagy 9/8-ban írta. A Modern Jazz Quartetre a barokk- és az impresszionista komolyzene hatott. Az ilyen zenét sokszor third stream-nek (a harmadik folyamnak) is nevezik.
A cool megvetette a lábát a nyugati parton, az ottani színteret West Coast jazz-nek nevezzük.
A korszak legfontosabb hangszerelői Gerry Mulligan és Gil Evans voltak. A szvingben a szólamvezetés általában a terc-távolságon alapult. A cool (és később a modális) időszak hangszereléseiben gyakran találkozhatunk olyan megoldásokkal, ahol a szólamok kvintenként vagy kvártonként épülnek fel. Ez egy igen disszonáns, modern hangzást eredményez, ami gyökeresen eltér a szvingtől.
A korszak fontos alakja Chet Baker trombitás és Stan Getz szaxofonos, aki később a brazil eredetű bossa nova észak-amerikai pionírjává vált (amire szintén jelentős hatással bírt a cool).
Hard Bop
A hard bop azzal próbálta meg a közönség számára is élvezhetőbbé tenni a bebopot, hogy soul-os, gospel-es, blues-os – azaz afroamerikai – elemeket alkalmazott, szemben a cool jazzzel, amely inkább európai hatásokat mutatott. A stílus megjelenése Miles Davis Walkin' című felvételéhez kapcsolódik. A hard bop népszerűségének csúcsát az 50-es, 60-as években érte el olyan zenészekkel, mint Sonny Rollins, John Coltrane, Miles Davis, Art Blakey vagy Charles Mingus. A hard bop Hammond-orgonára épülő ágát soul jazz-nek is nevezik. Az ötvenes-hatvanas években a hard bop volt a kereskedelmileg legsikeresebb dzsesszstílus.
A modális dzsessz térnyerése
Az ötvenes évek közepén George Russell zenész és zenetudós kiadta híres The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization című könyvét, ami először foglalkozik mélyrehatóan a modális skálák szerepével a dzsesszben. Később a bebop és hard bop stílusok követői, köztük Miles Davis kialakították a modális dzsesszt, amelyben a dal elemei sokkal szabadabban illeszkedtek egymáshoz mint korábban és gyakran csak a zongora és a basszus volt kötött, amire mindenki improvizált valamit a megadott hangnemben. A modális dzsessz a beboppal ellentétben nem használ bonyolult akkordmeneteket; a számok rendszerint csak pár "mini-hangnemből" épülnek fel, amelyekkel modális skálákra utalnak. A műfaj himnusza, az 1959-es Kind of Blue című lemezen szereplő So What csupán két, dór-módban lévő mollszeptim akkordot tartalmaz. A szólisták - dórban - szólóznak ezekre. A modalitás jelentős újdonságot hozott a bebop vertikális törekvéseivel szemben. Bill Evans zongorista, aki a szólistákat kíséri kvártakkordokat vagy clustereket (szekund felrakású akkordokat) alkalmaz, ami disszonanciát eredményez. Gil Evans Davis-szel közösen behozták a modális dzsesszt a nagyzenekari textúrába is a Sketches of Spain című felvételen.
1959-ben jelent meg John Coltrane első lemeze azután, hogy elhagyta Miles Davis bandáját. A Giant Steps rendkívül fontos felvétel, mert egyrészt technikailag nagyon bonyolult szám, másrészt a modalitás szempontjából érdemes megvizsgálni az akkordmenetet. A téma sűrűn harmonizált - a modális dzsessztől eltérően -, ám valójában három fő hangnem váltakozik, amire Coltrane villámgyors, nyaktörő szólót játszik. A Giant Stepsben világosan látható az úgynevezett Coltrane Changes nevű akkordprogresszió, ami a tenorszaxofonos saját találmánya. Dave Brubeckék híres Take Five-ja onnan ismeretes, hogy a dzsessztől idegen 5/4-ben írták, azonban ez is modális.
Teljes szabadság: Free jazz
A free jazz is a bebop egyik leszármazottja. A többi dzsesszstílustól leginkább az különbözteti meg, hogy semmi sem kötött; sem dallam vagy hangszerelés, sem megadott skála vagy harmóniamenet, sem megadott metrum vagy ritmus nincs, minden a zenészektől függ, akik teljesen szabad kezet kapnak az előadás idejére. A dzsesszzenészeknek ez a stílus kínálja a legteljesebb individualizmust, viszont az eredmény gyakran kakofonikus a hallgatóság számára. Ez a módszer eleinte sok vitát váltott ki, azonban az idő előrehaladtával egyre elfogadottabbá vált és vonakodva bár, de más dzsesszzenészek is alkalmazni kezdték.
A szabad dzsessz első megjelenése Ornette Coleman nevéhez fűződik. 1959-es, The Shape of Jazz to Come című lemezén még szerepeltek megírt témák, az 1960-as Free Jazz: A Collective Improvisation már teljesen szabad zene. További érdekessége az albumnak, hogy a felvételen egyszerre két kvartett játszik, így együtt szól két ritmusszekció is.
A stílus az ötvenes évek végén kezdett igazán jól behatárolhatóvá válni. Ornette Coleman zenei megközelítését a hatvanas években John Coltrane, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sun Ra, Pharoah Sanders, Sam Rivers, Leroy Jenkins, Don Pullen és még sokan mások követték.
A free hosszú évtizedek után elsőként szerepeltette a dzsesszben a kollektív improvizációt, ami a dixieland után eltűnt a műfajból.
A stílus sosem volt igazán népszerű, azonban befolyással bír egészen a mai napig. Kortárs követői: Peter Brötzmann, Theo Jörgensmann, Ken Vandermark, John Zorn és William Parker.
Az 1960-as és 1970-es évek
Latin dzsessz és bossa nova
A latin dzsessz gyökere a negyvenes évek végére tehető, azonban a hatvanas években vált igazán híressé. Amerikában már a szving-korszakban népszerűek voltak a kubai nagyzenekarok, (például Xavier Cugat bandája), amik hasonlóságokat mutattak az akkoriban divatos big bandekkel. Az afrokubai latin dzsessz-stílus már Charlie Parker halála után bontakozott ki. Kiemelkedő bebop-zenészek (köztük Dizzy Gillespie és Billy Taylor) alapítottak afrokubai zenekarokat ebben az időben. Gillespie többnyire nagyzenekarokkal foglalkozott, mások kisebb combo-kkal próbálkoztak. A zenét egyaránt befolyásolták kubai és Puerto Rico-i muzsikusok – mint Tito Puente vagy Mongo Santamaría ütősök –, és amerikai származásúak is, akik adoptálták a kubai ritmusokat.
Az ötvenes évek végén, Brazíliában kezdett kibontakozni egy új, a szambán alapuló irányzat. A bossa nova önmagában nem tekinthető dzsessznek, azonban mivel az afrobrazil zenéből származik, sok közös tulajdonságuk van. A bossa általában lassú, ritmusa egyenes nyolcad szvinges nyolcad helyett, viszont jelentősen hatott rá a cool jazz harmóniavilága, hangszer-felhozatala és textúrája. A legismertebb bossa nova kompozíciókat alapművekként ismerik el a dzsessz világában is. Kiemelkedő figura Antonio Carlos Jobim és João Gilberto.
A bossa novát amerikai zenészek (sok esetben nyugati-parti fehérek) vitték magukkal Brazíliából. Az észak-amerikai bossa nova Stan Getz és Charlie Byrd Jazz Samba című lemezéhez köthető. Az északi változat jóval feszesebb és valamivel gyorsabb, a brazilhoz képest ritkán alkalmaz vonósszekciót, viszont sokkal több az improvizáció. 1962-től kezdve a bossa nova valóságos őrületté vált az Egyesült Államokban, és még az évtizedekkel később megjelenő smooth jazzen is érezhető a hatása.
Post-bop
A post-bop zenekarok egyszerre mutatták a bebop, a hard bop, a modális dzsessz és a free hatásait, azonban ezek közül egyik műfajjal sem azonosultak teljesen. A stílus a hatvanas években volt jellemző. A legtöbb post-bop felvétel a Blue Note Records gondozásában jelent meg, a műfaj kulcsfigurái: Wayne Shorter, Herbie Hancock, McCoy Tyner és Bill Evans. A stílus leghíresebb albumai: Speak No Evil (Wayne Shorter); The Real McCoy (McCoy Tyner); Maiden Voyage (Herbie Hancock); Miles Smiles (Miles Davis); Search for the New Land (Lee Morgan).
Megjelenik a "groove": Soul-jazz
A soul-jazz a hard bop leszármazottja, ami még erősebben fúzionálja a dzsesszt a gospellel, a blues-zal és a rhythm and blues-zal. A soul-jazz kiszenekari felállású, gyakori az orgona trió, ahol a Hammond-orgonistát egy dobos és egy tenorszaxofonos kíséri. A hard boptól eltérően a soul-jazz egy repetitív groove-ra épül, és az improvizációk kevésbé összetettek, mint más stílusokban. Horace Silver volt a műfaj legnagyobb hatású zenésze, aki funky és gospel-alapú zongoravampeket alkalmazott. A soul-jazz funkos groove-jai elütnek a hard bop szvingelésétől. Kiemelkedő soul-jazz orgonisták: Jimmy McGriff, Jimmy Smith és Johnny Hammond Smith. Nagyhatású tenor szaxofonista Eddie "Lockjaw" Davis és Stanley Turrentine.
A dzsessz fúziója más stílusokkal
Az 1960-as évek végén a rockzene előtérbe kerülésével együtt kialakult a hibrid jazz-rock, de ezt először inkább progresszív rockzenészek játszották (sokan az Egyesült Királyságból valók). Egyik első dzsesszzenész képviselője Miles Davis volt az 1968-ban kiadott In a Silent Way és Bitches Brew című albumaival. Ebben az időben a dzsessz már nem örvendett akkora népszerűségnek, azonban megújulását nem fejezte be újabb és újabb formákat öltve. A 60-as és a 70-es évek fúziós stílusának jellemző előadója volt Carlos Santana, Chick Corea, John McLaughlin és zenekara a Mahavishnu Orchestra, Al Di Meola, a Blood, Sweat & Tears, Joni Mitchell, Sun Ra, Peter Skellern, a Soft Machine, a Caravan, Narada Michael Walden (aki később zenei producerként hatalmas karriert futott be), Wayne Shorter, Jaco Pastorius, a Pat Metheny Group, Billy Cobham és a Weather Report. Sokan közülük egészen a mai napig ebben a műfajban maradtak segítve annak folyamatos fejlődését.
A jazzrockban, fusionben vagy fúziós dzsesszben eltűnik a szvingelés, azonban megjelenik az elektromos hangszerek egész arzenálja a basszusgitártól kezdve a szintetizátoron át a torzított elektromos gitárig. A fusion-számokban gyakoriak a különleges (vagy váltakozó) metrumok, az összetett unisono-s témák és a hosszú improvizációk. Sok prominens fúziós zenész hangszerének virtuóza, ebből fakadó módon rengeteg fúziós szám technikailag és zeneileg összetett és bonyolult.
Jazz-funk
A hetvenes-nyolcvanas években jelent meg a funk és a dzsessz fúziója. Általában funkos ritmusvilágot használ (James Brown nyomdokain haladva) jazzes improvizációval dúsítva. A számokat egy repetitív groove támasztja alá, amit a basszus- és dobjáték együttesen alkot. Jellemző szóló- és kísérőhangszer a Fender-Rhodes elektromos zongora, bőgő helyett pedig szinte mindig basszusgitár szerepel. Az első, iskolateremtő felvételek Herbie Hancockhoz és a pszichedelikus funkot játszó zenekarához, a Headhunters-hez fűződnek, akik 1973-ban jelentették meg első albumukat (rajta a klasszikus Watermelon Man funkos átiratával, és az ezerszer feldolgozott Chameleonnal). Hancock a nyolcvanas évekre a funkon keresztül eljutott az elektronikus tánczenéhez is. Az ő megoldásait követte Roy Ayers és az évekig tartó alkotói válság után visszatérő Miles Davis Marcus Miller basszusgitárossal. A jazz-funk jelentette a hamarosan bekövetkező pop-dzsessz fúzió (smooth jazz) és az acid jazz alapját.
Egyéb törekvések
A hetvenes években a fekete művészeti és nacionalista mozgalmak ismét felfedezték a dzsesszt. Pharoah Sanders, Hubert Laws és Wayne Shorter klasszikus afrikai hangszereket kezdtek alkalmazni, például kalimbákat vagy kolompokat. Alice Coltrane, John Coltrane felesége meghonosította a dzsesszes hárfajátékot, Jean-Luc Ponty az elektronikusan effektelt hegedűt, Rufus Harley pedig a dudát. A dzsesszt továbbra is különböző külső behatások érték például a világzene, az avantgárd komolyzene, a rock és a pop részéről. John McLaughlin a rock, a dzsessz és a kelet-indiai zene házasításán dolgozott. Az 1970-es években az ECM kiadó Keith Jarrettel, a Pat Metheny Grouppal, Jan Garbarekkel, Ralph Townerrel és Eberhard Weber-rel megteremtett egy új, kamarazene-szerű stílust, amelyben a művészek akusztikus hangszereket használtak, és gyakran a világzenéből és a folkzenéből merítettek inspirációt.
Az 1980-as és 1990-es évektől napjainkig
Hagyományőrzők és új utakat járók
A nyolcvanas évek közepén a dzsessz-közösség két részre oszlott. Egyikük (Wynton és Branford Marsalis vezetésével) Louis Armstrong és Duke Ellington útját kezdte követni, nem foglalkozva az avantgárd és a fúziós dzsessz törekvéseivel. Egyes legendás zenészek, mint Dave Brubeck, Wynton Marsalis, Sonny Rollins és Wayne Shorter a kétezres években is aktívak, mellettük a kilencvenes években megjelent fiatal zenészek egy új generációja Brad Mehldau, Jason Moran és Vijay Iyer zongoristák, Kurt Rosenwinkel gitáros, Stefon Harris vibrafonista, Roy Hargrove és Terence Blanchard trombitás, Chris Potter és Joshua Redman szaxofonos és Christian McBride bőgős személyében.
Az Egyesült Államokban új erőre kaptak a kísérletezők, mint Rob Mazurek és Cuong Vu trombitás, Ken Vandermark szaxofonista, Nels Cline és John Scofield gitáros, Todd Sickafoose bőgős, Craig Taborn billentyűs, John Hollenbeck dobos, a Medeski Martin & Wood és a The Bad Plus zenekarok. Svédországban feltűnt az E.S.T. zenekar, az Egyesült Királyságban pedig az Acoustic Ladyland, a Led Bib és a Polar Bear. Számos új énekes kezdte a dzsesszt a poppal és a rockal vegyíteni, köztük a populáris mainstream dzsessz képviselőjeként ismert, főként sztenderdeket feldolgozó, kanadai származású, Grammy-díjas zeneszerző-zongorista-énekes Diana Krall, a pop, folk, soul, dzsessz világát követő, indiai Ravi Shankar szitáros lánya, a többszörös Grammy-díjas Norah Jones, a kétszeres Ivor Novello-díjas Amy Winehouse, a popot és dzsesszt egyaránt képviselő Jamie Cullum, valamint Cassandra Wilson és Kurt Elling.
Elkezdődött és napjainkban is tart a szving reneszánsza; a Frank Sinatrára és Ella Fitzgeraldra jellemző, nagyzenekari kíséretű tradicionális popzene visszatért, aminek új generációját Michael Bublé és Harry Connick, Jr. vezeti, valamint megjelent a swing revival, amely a '40-es évek big band stílusát dolgozza át egy gyorsabb, rockosabb zenére dobot és elektromos gitárt használva.
Dzsessz és pop: Smooth jazz
A smooth jazz egyszerre népszerű rádiós formátum és könnyűzenei műfaj. A stílus a nyolcvanas évek elején tűnt fel. A smooth jazz kerüli a modern dzsessz megoldásait, ehelyett egy könnyen befogadható, hangzásában gyakran funkos vagy popos, improvizációban gazdag zenei nyelvet takar. Jellemző hangszere az elektromos gitár és a szoprán szaxofon, kiemelkedő egyénisége David Sanborn, a Fourplay, Grover Washington, Jr., Sade Adu, Kenny G, Michael és Randy Brecker, a Spyro Gyra, George Benson és Candy Dulfer. A smooth jazz ma is hatalmas népszerűségnek örvend, sok művész még a pop-slágerlistákra is felkerült.
Acid jazz, nu jazz és jazz rap
A dzsessz közönsége folyamatosan fogyatkozott. Többnyire az idősebbek voltak azok, akik a hagyományos dzsesszstílusokat kedvelték. Kisebb csoportok folyamatosan próbálkoztak új, modern dzsesszstílusok kialakításával. Ilyen volt az acid jazz, amely a '70-es évek diszkóelemeire építkezik és a nu jazz, amely a dzsesszt és a modern elektronikus zenei stílusokat ötvözi.
Az acid jazz Angliából indult ki, jelentősebb képviselői a Brand New Heavies, a James Taylor Quartet, a Young Disciples, a Courdoy és a Jamiroquai. Az Atlanti-óceán másik oldalán, az Egyesült államokban a Groove Collective, a Soulive és a Solonics követte ezt az irányt.
Az elektronikus zene előtérbe kerülése miatt a '80-as és a '90-es években több dzsesszelőadó is megpróbálkozott a dzsessz és az elektronikus tánczene intelligens kombinálásával több-kevesebb sikerrel, megalkotva a future jazz, a jazz house, a jazz rap és a nu jazz stílusokat. A bátrabb próbálkozók közé tartozik a skandináviai zongorista, Bugge Wesseltoft és Nils Petter Molvćr trombitás (mindketten az ECM kiadónál kezdtek) és a Wibutee trió, akik mindannyian hagyományos dzsesszzenekarokban játszottak korábban. Az angol The Cinematic Orchestra és a francia Julien Lourau szintén sikereket értek el ezen a területen. A pop és a tánczene területén, a nu jazz stílusban St Germain és Jazzanova a legjelentősebbek, akik house ritmusra játszanak élő dzsessz-szólókat.
A jazz rap meghatározó albuma Miles Davis utolsó felvétele, a Doo-Bop valamint A Tribe Called Quest és Guru törekvései. Herbie Hancock 1994-es Dis Is Da Drum című lemeze is e stílus hírnevét öregbíti, habár az a mainstreambe sosem volt képes betörni.
Punk jazz és jazzcore
Végbement a post-punk és a dzsessz fúziója is. A londoni Pop Group zenekar a free jazz, a reggae, a dub és a punk rock hangzását ötvözte. New Yorkban a No Wave irányzat megjelenése a free jazzhez és a punkhoz köthető. A színtér híres zenekarai a Lydia Lunch's Queen of Siam, a Contortions valamint a Lounge Lizards.
John Zorn a punk rock disszonanciáját ötvözte a free jazz-el. 1986-os, Ornette Coleman előtt tisztelgő Spy vs. Spy című lemezét gyakran illetik thrashcore jelzővel is. Ugyanebben az évben Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell és Ronald Shannon Jackson rögzítették első lemezüket Last Exit név alatt, ami a thrash metalt és a free jazzt fúzionálta. Ez a jazzcore kezdete.
A kilencvenes években született meg a metallic jazzcore Salt Lake City-ben és New Yorkban olyan zenekarok által, mint az Iceburn, a Candiria, a Naked City és a Pain Killer. Ezt a tendenciát folytatja a death metalt játszó Cynic és az Atheist is.
M-Base
Az M-Base mozgalom a nyolcvanas években indul fiatal afroamerikai zenészek (például Steve Coleman, Graham Haynes, Cassandra Wilson, Geri Allen és Greg Osby) vezetésével. Az M-Base Charlie Parker és John Coltrane nyomvonalán és a groove-os alapokon haladó, technikás zene. Steve Coleman, Greg Osby és Gary Thomas kidolgoztak egy új szaxofon-nyelvet, amit csak "groove-olásnak" neveznek. A kilencvenes évekre sok zenész elhagyta ezt a műfajt, Coleman viszont rendhítetetlenül tartja az M-Base-t, melynek fontos jellemzői egyebek mellett a spiritualizmus, valamint az európai barokk és klasszicista zene hatása.
Napjaink
A dzsessz szinte minden ága él és virul, ezen belül különösen népszerű a tradicionális dzsessz, a ragtime és a dixieland, ami a gyökerekhez való visszatérés egyik formája. A modern dzsesszt ma iskolákban, egyetemeken oktatják, terjedelemes irodalma és hangzóanyaga van. Manapság a világon sok zeneiskolában a dzsessz lett a zeneoktatás alapja a komolyzene helyett, és sok zenész gondolja úgy, hogy a modern dzsessz lehet a kulcs minden más zenei stílushoz is.
A dzsessz stílusbeli sokszínűsége napjainkra sem csökkent, a zene minden ága hatással van rá a világzenétől az avantgárd klasszikusokig, beleértve afrikai ritmusokat és hagyományos zenei stílusokat is. Mára a dzsessz a modalitáson keresztül eljutott a tizenkét-fokúságig, így tehát felzárkózott az európai komolyzene mellé.
Magyar dzsessz
A magyar dzsessz kezdetei
A magyar dzsessz szinte egyidejűleg jelent meg az eredeti, tengerentúlival. Meg kell említeni a századelő magyar ragtime-törekvéseit is: Solti Hermin és Király Ernő 1912-ben rögzítették a Medvetánc című dalt, ami Irving Berlin 1911-es Alexander's Ragtime Band című számának magyar változata. A kis-zenekari ragtime (és később szving) hagyományokat jellemzően a kávéházi cigányzenészek tartották életben. Az első magyar dzsessziskola nagyon korán, 1926-ban nyílt meg Szekeres Ferenc vezetésével. A szvingkorszakban megalakultak az első magyar big bandek, leghíresebb közülük Orlay "Chappy" Jenőé volt. A kor másik neves zenekarvezetője Martiny Lajos, híres gitárosa Bacsik Elek volt. Meg kell említeni a "csodagyerek" Tommy Viget is, aki ütőhangszeresként, hangszerelőként vált világhíressé. Az első magyar dzsesszpublikáció a neves zenetudós, Molnár Antal nevéhez fűződik, aki 1928-ban jelentette meg Jazzband című könyvét. Molnár lesújtóan fogalmaz a dzsesszről, azt erkölcs- és ízlésrombolónak tartja.
A Franciaországban dolgozó, akadémiai végzettségű Kozma József (Joseph Kosma) szerezte a Hulló Falvelek című számot, ami Johnny Mercer szövegíró közvetítésével Autumn Leaves címen eljutott az Egyesült Államokba is és hatalmas sztenderdé vált. A magyar szvingkorszak emblematikus figurája Beamter Jenő ütős-dobos-vibrafonos. Más hírességek mellett Louis Armstronggal is játszott a magyar származású klarinétművész, Joe Muranyi. Szabó Gábor és Zoller Attila gitárosok emigráltak, és külföldön világhírnévre tettek szert (Szabó Amerikában, Zoller Nyugat-Németországban). A hazai dzsessz virágkorának vége szakadt Rákosi Mátyás hatalomra jutásakor. A zenészek zömében csak "magyaros" zenét, népzenében gyökerező dallamokat játszhattak, a magyar dzsessz-rajongók pedig csak a hazánkban illegálisan fogható Voice of America rádióadón hallhattak dzsessz-zenét (Willis Conover Jazz Hour című műsorának köszönhetően, ami 1955-ben indult).
Modern magyar dzsessz
A Kádár-korszakban ismét felütötte a fejét a dzsessz, immár annak modernebb változata. Dzsesszkörök és dzsesszintézmények alakultak. 1960 és 1980 között a műfaj neves pártfogója Pernye András, híres zenészei Gonda János, Szakcsi Lakatos Béla, Vukán György és Csík Gusztáv zongoristák, Berki Tamás énekes, Lakatos "Ablakos" Dezső altszaxofonos, Pege Aladár nagybőgős, Deseő Csaba hegedűs, Kőszegi Imre dobos, Tomsits Rudolf trombitás, Friedrich Károly harsonás, illetve Babos Gyula és Kovács Andor gitáros voltak. A Táncdalfesztiválok idejéből meg kell említeni a Magyar Rádió big bandjét és a Deák Tamás által vezetett Deák Big Bandet. A magyar free jazz fontos alakja volt ekkor Szabados György zongorista és zenekara. Ekkor kezdődött a magyar dixieland revival rendkívül méretes színterének kialakulása is, miután (Benkó Sándor vezetésével) megalakult a Benkó Dixieland Band. A másik nagy hatású, tradicionális dzsesszt játszó magyar zenekar a szegedi illetőségű, Molnár Gyula által alapított Molnár Dixieland Band. A nyolcvanas évektől napjainkig tartó időszak experimentális magyar dzsesszének kiemelkedő személyiségei a kísérletező kedvű Dresch Mihály és Grencsó István.
A magyar jazz-rockot a hatvanas-hetvenes években a Syrius, a Mini és a Bergendy neve fémjelezte.
Napjaink
A kilencvenes évek közepe óta egyre masszívabban növekszik a magyar fúziós jazz-színtér, olyan zenekarok és zenészek által, mint a Fusio Group (Szendőfi Péter dobossal és Romhányi Áron billentyűssel, aki a United nevű pop/acid jazz/funk formációnak is tagja Pély Barnával), Barabás Tamás basszusgitáros világzenei és dzsessz-formációja, a Djabe, Kaltenecker Zsolt egyedi billentyűs combo-i, a European Mantra nevű thrash metal/dzsessz formáció, Borlai Gergő dobos vagy Birta Miklós gitáros.
A Párniczky András-vezette Nigun zenekar a kelet-európai zsidó klezmer és a dzsessz fúzióját hozza létre, míg a fent említett Dresch Mihály gyakran közel-keleti vagy magyar népzenei elemekkel vegyíti zenéjét.
Szintén a kilencvenes évek közepén/végén alakult a Jazz+Az nevű popzenei formáció, ami Geszti Péter és Dés László dzsesszzenész közös projektje volt. A három énekesnő, Váczi Eszter, Kozma Orsolya és Behumi Dóra mind a mai napig a dzsessz-színtéren szerepel. A Jazz+Az és a United mellett a Barabás Lőrinc Eklektric és Harcsa Veronika zenekara foglalkozik a könnyebben befogadható, poposabb dzsesszel is, míg a kortárs magyar dzsessz fiatalabb generációját Fekete-Kovács Kornél trombitás/szárnykürtős, Tóth Viktor szaxofonos, Gyárfás István gitáros és Oláh Kálmán zongorista vezeti.
A vokális-szving hagyományait a Cotton Club Singers és a Four Fathers személyesíti meg elsősorban. Napjaink magyar big bandjei a néhai határőrség big bandje, a Modern Art Orchestra és a Budapest Jazz Orchestra. A klasszikus dzsessz tradícióit a Benkó és a Molnár Dixieland Band mellett a húszas évekbeli szvinget játszó Hot Jazz Band vagy a magyar ragtime-hagyományokat is felidéző Bohém Ragtime Band ápolja.
Dzsesszélet a mai Magyarországon
A modern magyar dzsesszoktatás első fontos időpontja 1965 szeptembere, amikor Gonda János vezetésével megnyílik a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnázium dzsessztanszaka.
Középszintű dzsesszzenész vagy dzsesszénekes OKJ-vizsgát Budapesten kizárólag az Etűd Zeneiskola és Zeneművészeti Szakközépiskola, a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnázium és az Egressy Béni Zeneművészeti Szakközépiskola dzsessztanszakain lehet tenni. Ma Magyarországon, magyar dzsesszzenész és dzsesszénekes BA diplomát a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszékén (tanszékvezető: Binder Károly zongoraművész) és a Kodolányi János Főiskola Művészeti Tanszékén (tanszékvezető: Mits Gergely basszusgitár-művész) képzésein lehet szerezni, MA-diploma csak a Liszten szerezhető.
Fontosabb magyar dzsesszfesztiválok: Debreceni Jazz Napok, Lamantin Jazz Fesztivál, Szegedi Jazz Napok, Zsámbék Jazz Open, MOL Jazz Fesztivál. A hazai dzsesszklub-élet leginkább a fővárosban jelentős. Kiemelkedő a Budapest Jazz Club, az Opus Jazz Club és a Jedermann.
A magyar dzsessz mainstreamebb része az MR3-Bartók Rádión hallható hétköznap esténként és éjjel, míg egyes kereskedelmi rádióadók, mint a Jazzy 90.9 inkább smooth jazzt, szvinget és egyéb populárisabb dzsesszstílusokat játszanak. Több rádióadón is hallható Zsuffa Péter kortárs dzsesszel foglalkozó műsora.
A magyar dzsessz archiválásában Simon Géza Gábornak vannak elévülhetetlen érdemei.
A dzsessz zenei jellemzői
Sztenderdek
A sztenderdek olyan zenei művek, amelyek fontos részét képezik a dzsesszzenészek repertoárjának, mivel közismertek mind a zenészek, mind a hallgatóság között. A sztenderdeknek hiánytalan listája nem létezik, mivel az idők során újabb és újabb számok válnak sztenderddé. Nagyobb fake bookok (olyan dalos könyvek, amelyek popszámok százainak dallamát és akkordmenetét tartalmazzák) és dzsessz-kiadványok képet adhatnak arról, mi számít sztenderdnek.
Nem minden sztenderdet komponálták dzsessz-zenészek. Sok dal a Tin Pan Alley-ből, a korabeli Broadway-showkból vagy hollywoodi musicalekből származik (azaz az úgynevezett Nagy Amerikai Daloskönyvből). Az alapján válik egy populáris nótából standard, hogy hányszor dolgozzák azt fel dzsesszzenészek. A dzsesszsztenderdek egy része átfedést mutat a blues- és popsztenderdekkel.
A legtöbbször felhasznált sztenderd W. C. Handy St. Louis Blues-a volt húsz éven keresztül, majd Hoagy Carmichel Stardust című száma váltotta. Ma helyüket Johnny Green dala, a Body and Soul foglalja el. A legtöbbet rögzített, dzsesszzenész által komponált sztenderd a Round Midnight Thelonious Monktól.
Híres sztenderdek a húszas-harmincas évekből: Sweet Georgia Brown, Dinah, Bye Bye Blackbird, Fats Waller két híres száma, a Honeysuckle Rose és az Ain't Misbehavin', illetve Cole Porter nótája, a What Is This Thing Called Love?.
A harmincas évek sztenderdjeinek alapja zömében big band szvingek vagy egyéb nagyzenekari művek voltak, például a Summertime (Gershwin Porgy és Bess című operájából), a My Funny Valentine (Richard Rodgers-től), az All the Things You Are (Jerome Kerntől), illetve a Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing), a Sophisticated Lady és a Caravan (Duke Ellingtontól). Tíz évvel később a sztenderd-dalok továbbra is a szvingből adoptálódtak (Cotton Tail, Take the 'A' Train), de megjelentek az első bebop-sztenderdek is: Salt Peanuts, A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie-től), Anthropology, Yardbird Suite, Scrapple from the Apple (Charlie Parkertől).
Későbbi korok fontosabb sztenderdjei: All Blues, So What (Miles Davis), Impressions (John Coltrane), Maiden Voyage (Herbie Hancock), Footprints (Wayne Shorter), Freedom Jazz Dance (Eddie Harris). A legtöbb bossa nova-sztenderd Antonio Carlos Jobim nevéhez fűzödik, mint a Desafinado, a The Girl from Ipanema és a Corcovado. Pár fontosabb fúziós jazz-sztenderd: Spain (Chick Corea), Chameleon (Herbie Hancock), Birdland (Joe Zawinul).
Improvizáció
Bármely dzsesszstílus (kivéve a ragtime) leírásában egyetlen közös elem van, és az az improvizáció. Az afroamerikai zenében ez már a kezdetektől fontos szerepet játszott, mert az ott élő törzsekre nagyon jellemző volt a kihívás és megfelelés kultrája. Az improvizáció formája azonban az idővel folyamatosan változott. A korai népzene és a blues általában egy kérdés-felelet rendszerre épült és az improvizáció vonatkozott a szövegre és a dallamra egyaránt. A dixielandben a zenészek egymás után játszották el a dallamot, miközben a többiek próbáltak „vitatkozni” vele. A szvingkorszakban a nagyzenekarok már kottából játszottak, azonban sokszor előfordult, hogy játék közben a zenekar egy-egy tagja egy rövid improvizatív szólót adott elő, beleilleszkedve a leírt hangszerelésbe. Az improvizáció végül a bebopban kapott központi szerepet, ahol az egész zene a kifinomult, improvizált szólókra épült kevésbé ügyelve az arrangementekre.
A bop-improvizálás közben a zenészek egy akkordmenetet használnak, az akkordoknak e sorozata határozza meg a zenedarab harmóniai struktúráját. Például Charlie Parker Now's the Time című dala 12 ütem hosszú, és a dzsesszzenészek által 12-ütemes blues-nak (twelwe-bar-blues) nevezett akkordmenetet használja. A dal bemutatása után a ritmusszekció tovább játssza ugyanezt a 12 ütemet, miközben a zenészek szólóban ezekre az akkordokra építve egyenként dallamokat improvizálnak. Könnyebb megérteni a dal zenei hátterét, ha a szólók hallgatása közben megpróbáljuk folyamatosan dúdolni a dallamot, mert így válik világossá, hogy az improvizált részek a dallamra épülnek. Az improvizált dallam különböző akkordokra való illesztését nevezik „playing the (chord) changes”-nek, vagyis az akkordváltások kijátszásának.
Ahogy már korábban is felmerült, a dzsessz kései ágai, köztük a modális dzsessz kevésbé törődnek az akkordváltásokkal, több teret adva az előadónak az adott modális skálák keretei közötti improvizálásra. Miles Davis Kind of Blue című albuma kitűnő példa erre. Compingnak vagy breakelésnek nevezik, amikor a szólójátékos játéka közben a zongorista vagy a gitáros akkordokat játszik improvizatív akkordfordításokban és ritmusban.
Az 1950-es-1960-as években fejlődött ki a improvizációnak egy új, a korábbi szabályokat felrúgó ága. A free jazznek, szabad dzsessznek, energy musicnak, vagy "The New Thing"-nek nevezett irányzatban alig van kötött tempó, vagy akkordmenet; a zenészek játék közben szabadon kommunikálnak egymással. Fontos változás a korábban divatos irányzatokhoz képest, hogy itt újra előtérbe került a kollektív improvizáció, tehát szerepüket tekintve nincs nagy különbség a szólista és a kísérő között. Hasonló (a free-vel gyakran összemosott) irányzat az avantgárd dzsessz, itt azonban lehetnek előre megkomponált témák és struktúrák, amelyek az improvizáció kiindulópontjául szolgálnak. (Ilyen például Anthony Braxton vagy John Zorn több műve.) A free jazz-rögtönzés nem feltétlenül tudományos vagy zenei, hanem spirituális alapú, s sok esetben jobb játszani, mint hallgatni, mivel harmónia és metrum nélkül kakofón hangzás jöhet létre.
Bop-alapú, sűrű harmóniamenetű számoknál egy másik improvizációs technika a kulcsok beazonosítása, vagyis az akkordmenet tömbösítése. Ilyenkor a zenész végignézi a művet és beazonosítja a hangnemi kitéréseket, és a közös skálákra építi fel az improvizációt. Ez már a modális dzsessz felé tendál.
Gyakran előfordul, hogy az előadók kilépnek a darabból, azaz szándékosan olyan hangokat vagy ritmust játszanak, ami egyébként nem illik a dalba. Ennek a célja általában a figyelemfelkeltés vagy pedig az, hogy amikor újra visszatérnek a darabba, az még kellemesebbnek tűnjön.
Manapság nagyon sok olyan zenét is dzsessznek neveznek, amelyek valójában más stílusúak, csupán tartalmaznak improvizált részeket. Ez annak köszönhető, hogy mára a dzsessz nagyon tág fogalom lett. A bebop-korig a dzsessz jellemzője volt a szvinges (triolás/nyújtott) nyolcadhang, a modernebb stílusokban ez eltűnt. A blues-gyökér is eltűnt a műfajból, így igazán nehéz megállapítani, hogy egy hallott darab dzsessz-e, vagy egy másik stílus, amiben történetesen improvizálnak.
Források
- Colin Larkin (szerk.): Guinness Jazz-zenészek lexikona (Kossuth, 1993) ISBN 963 09 3678 x
- Simon Adams: Jazz (Képzőművészeti, 2006) ISBN 963 337 038 8
- Pernye András: A jazz (Noran, 2007) ISBN 978 963 9716 49 0
- Gonda János: Mi a jazz? (Zeneműkiadó, 1982) ISBN 963 330 442 3
- Marc Sabatella: Egy jazz improvizációs olvasókönyv (Fordította: Makrai Balázs)
- American National Biography Online: http://www.anb.org/articles/18/18-03806.html (hozzáférés : 2015.08.12)
További információk
