Kínai filmművészet

A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából

A kínai filmművészet három különböző területre bontható: hongkongi filmművészetre, kínai filmművészetre és tajvani filmművészetre. 1949-tól napjainkig a kontinentális Kína filmgyártását korlátozta a Kínai Kommunista Párt. A politikai felhangú filmeket cenzúrázták vagy betiltották Kínában, azonban ezen filmek legtöbbjét bemutatták külföldi filmszínházakban és filmfesztiválokon.

Napjainkban a kontinentális Kína filmjeinek nagy részét mandarin nyelven készítik. A hongkongi mozikban való megjelenésre gyakran kantoni nyelvre szinkronizálják őket.

A kezdetek: Sanghaji központ, 1896-1945[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A mozgófilm 1896-ban jelent meg először Kínában. Az első mozgóképes felvételt 1896. augusztus 11-én készítették Sanghajban egy varieté-műsor részeként. Az első kínai film 1905 novemberében készült el The Battle of Dingjunshan címmel.[1][2] A következő évtizedben a filmgyártó cégek jórészt külföldi tulajdonban voltak, a hazai filmipar, melynek központja a Távol-Kelet legnagyobb és egyre gyarapodó városa, Sanghaj volt, egészen 1916-ig még nem kezdett komoly munkába. Az 1920-as évek alatt amerikai filmtechnikusok képezték a kínai technikusokat és az amerikai befolyás a következő két évtizedben is még érezhető volt.

Ebben az időszakban jöttek létre olyan fontosabb gyártócégek, mint a Mingxing Film Company (Bright Star Pictures) és a Shaw testvérek Tianyi Film Company (Unique) nevű filmtársaságai. A Mingxing, melyet Cseng Cseng-csiu és Csang Si-csuan alapított, kezdetben a rövid komikus művekre koncentrált, mint például a legrégibb fennmaradt kínai film, az 1922-es Laborer's Love.[3][4] Viszonylag rövid idő után felváltották ezt a játékfilmek és családi drámák (Orphan Rescues Grandfather (1923).[3]) Eközben a másik társaság, a Tianyi a folklór drámák felé fordult és a külföldi piacokat célozta velük. A White Snake című 1926-os film az egyik nagy sikert hozó produkciójuk lett Délkelet-Ázsia kínai közösségeiben.[3]

Baloldali mozgalmak[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Az első igazán fontos kínai filmeket az 1930-as évek elején készítették egy ún. „progresszív” vagy „baloldali” mozgalom keretében: Cseng Pu-kao Spring Silkworms (1933), Szun Jü The Big Road (1935) és Vu Jung-kang The Goddess (1934) című némafilm-alkotásai. Ezek a filmek az osztályharcok és külső fenyegetések hangsúlyozása miatt váltak nevezetessé (pl. Japán támadásai), illetve az olyan „átlagemberekről” szóló témájuk miatt, mint egy selyemtermesztő családja (Spring Silkworms) vagy egy prostituált (The Goddess).[2] Részben ezen filmek sikereinek köszönhető, hogy az 1930-as évek végére gyakran utalnak a kínai filmgyártás „első aranykoraként”.[2] A baloldali mozgalmak filmtémái gyakran forogtak a nyugati befolyás alatt álló Sanghaj körül, amikor a filmkészítők egy túlnépesedett város alsóbb osztályának küzdelmét mutatták be.[5]

Az 1930-as évek elején-közepén három filmgyártó társaság uralta a piacot, a korábban alakult Mingxing és Tianyi, valamint az újonnan létrehozott Lianhua Film Company (United China).[6] A Mingxing és a Lianhua a baloldal felé húzott, ez utóbbi vezetősége talán még jobban is,[2] míg a Tianyi kevésbé társadalomtudatos műveket készített.

Ebben az időszakban jelentek meg az első nagy kínai mozisztárok: Csang Cse-jün, Hu Tie, Zsuan Ling-jü, Csou Hszü-an, Csao Tan és Csin Jan lettek a legismertebbek. Ezen évek legjelentősebb filmjei pedig a New Women (1934), a Song of the Fishermen (1934), a Crossroads (1937) és a Street Angel (1937). A '30-as évek idején a Kuomintang és a Kínai Kommunista Párt küzdött a hatalomért és a főbb stúdiók irányításáért, befolyásuk látható a stúdiók ezen időszakban alkotott filmjein.

Sanghaj, a magányos sziget[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A Mandzsukuo filmgyár promóciós plakátja a japán-kínai-mandzsu harmóniát támogatva

A második kínai–japán háború során, amikor a japánok elfoglalták Sanghajt, a kínai filmgyártás első aranykora véget ért. Minden filmgyár – kivéve a Xinhua Film Company (New China) – bezárt, a filmkészítők nagy része elmenekült a nagyvárosból Hongkongba, Csungkingbe és más helyekre. A sanghaji filmipar azért nem állt le teljesen, ettől az időszaktól kezdve utaltak rá, mint „magányos szigetre”, mert a város idegen engedéllyel működött tovább, mint egy „sziget” a japánok által megszállt területek „tengerében”. A színészek és rendezők, akik a városban maradtak, egy vékony határvonalon élték életüket a baloldali és nacionalista tudatukhoz való hűség és a japán nyomás között. Pu Van-cang rendező Mulan Joins the Army című 1939-es filmje, melyben egy fiatal kínai paraszt küzd az idegen megszállás ellen, nagyon jó példája volt a sanghaji alkotásoknak a háború kellős közepén.[3][7] Miután Japán háborúba lépett a nyugati szövetségesek ellen 1941. december 7-én, ez az időszak lezárult, a magányos szigetet végleg elárasztották a japánok. A japánok által irányított sanghaji filmgyártás idején olyan filmek jöttek létre, mint például az Eternity (1943), melyet a Nagy-kelet-ázsiai Közös Felvirágzás Övezete támogatott, a japánok által létrehozott szervezet, melynek törekvése az volt, hogy létrehozzanak egy Japán által irányított, nyugati hatásoktól mentes, önellátó területet.[8] A második világháború végére a legvitatottabb, japán fennhatóság alatt álló Manchukuo Film Association filmgyártó céget beolvasztották a kínai filmiparba.

Második aranykor, az 1940-es évek vége[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A film ipar 1945 után ismét fejlődésnek indult. A sanghaji filmgyártás újabb filmstúdiók létrejöttével folyt tovább. 1946-ban Caj Csu-seng visszatért Sanghajba, és felélesztette Lianhua stúdióját Lianhua Film Society néven.[9] Ebből lett a későbbi Kunlun Film Company, mely a korszak egyik legfontosabb stúdiójává vált, és olyan klasszikusokat hozott létre, mint a Myriad of Lights (1948), a The Spring River Flows East (1947) és a Crows and Sparrows (1949).[10] Ezen filmek többségében tükröződött a Csang Kaj-sek zsarnoki irányítása miatt kialakult kiábrándultság. A The Spring River Flows East két három órás film, melyet Caj Csu-seng és Cseng Csün-li rendezett, és jelentős sikert aratott. Témája a kínaiak harcai a kínai-japán háború idején, bővelkedve csípős szociális és politikai jellegű szövegekben, melyek a kor közönségének véleményét hangoztatták.

Eközben az olyan filmgyárak, mint a Wenhua Stúdió (Culture Films) felhagytak a baloldali hagyományokkal és más drámai műfajok felé fordultak. A Wenhua produkciója a Spring in a Small Town (小城之春, Hszia cseng cse csun) című romantikus dráma 1948-ból, melyet Fej Mu rendezett röviddel a kulturális forradalom előtt. A drámát gyakran emlegetették a kínai kritikusok, mint a kínai történelem egyik legfontosabb filmjét, és a 2004-es Hong Kong Film Awards díjátadó rendezvényen a valaha készült legjobb kínai nyelvű filmnek nevezték.[11] Ironikus, hogy pontosan a művészi jellemzői és a politikai felhang teljes hiánya volt az, ami miatt a kommunisták jobboldalinak bélyegezték, és 1949-ben a kínai polgárháború kommunista győzelme után gyorsan meg is feledkeztek róla.[12] Azonban a kulturális forradalom után, amikor a kínai filmarchívum ismét működésbe lépett, új példányt készítettek az eredeti negatívról, így a Spring of the Small Town új és elismerő közönségre találhatott és hatással lehetett egy egészen új filmkészítő generációra. 2002-ben Tien Csuang-csuang készített egy nagy sikerű feldolgozást a műből Springtime in a Small Town címen.

Kommunista időszak, 1950-1960-as évek[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Az 1949-es kommunista hatalomátvétel után az állam jó lehetőséget látott a filmekben, mint fontos művészeti eszközben a propagandájuk terjesztésére. 1951-től a '49 előtti kínai filmek, valamint hollywoodi és hongkongi produkciókat betiltották, mert a Kínai Kommunista Párt megpróbálta szűkebb pórázon tartani a tömegtájékoztatást, és olyan filmek készültek, melyek középpontjában a földművesek, katonák és munkások állnak. Ilyenek voltak a Bridge (1949) és a The White Haired Girl (1950). Ezen időszak filmgyártásának bázisa a Changchun Film Studio volt.

1959-ben a moziba járók száma hirtelen megnőtt, az 1949-es 47 milliós nézőszámról 415 millióra ugrott. Abban az évben 4,17 milliárdnyi eladott jeggyel minden idők legnagyobb jegyeladását produkálta a filmipar. A Kínai Népköztársaság és a kulturális forradalom között eltelt tizenhét év alatt 603 filmet és 8342 tekercs dokumentumfilmet és híradót készítettek, melyek legtöbbjét a kommunista párt propagandájaként a kormány támogatott.[13] A kínai filmkészítőket Moszkvába küldték az orosz filmgyártást tanulmányozni. 1956-ban megnyílt a Pekingi Filmakadémia (北京电影学院, Pejcsing Tienjing Hszüejüan). Az első szélesvásznú kínai film 1960-ban készült el. A szórakoztatásban és gyermek oktatásban nagyon népszerűek lettek az animációs filmek, melyek a kínai népművészet olyan elemeit hasznosították, mint a kínai papírkivágás, az árnyjáték, a kesztyűbábok és a hagyományos kínai festészet. Ezek leghíresebbike a klasszikus Havoc in Heaven, melyet a Wan testvérek egyike, Van Laj-ming készített, és amely elnyerte a legjobb film díját a London Filmfesztiválon.

Az 1956-57-es évek során a cenzúra enyhült, így a '60-as évek elején több olyan kínai film készülhetett, mely már nem az orosz mintára támaszkodott. Ennek az időszaknak a legjelentősebb filmkészítője Hszie Csin volt, akinek különösen két filmje szemlélteti igazán Kína egyre növekvő profizmusát a filmgyártásban, a The Red Deatchment of Women (1961) és a Two Stage Sisters (1964).

A kulturális forradalom és következményei, 1960-1980-as évek[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A kulturális forradalom idején a filmgyártást jelentősen korlátozták. Szinten minden korábban készült filmet betiltottak, és kevés újat készítettek, ezek közül is a legnevezetesebb a The Red Detachment of Women 1971-es balettváltozata volt. A mozifilmek gyártása 1967-től egészen 1972-ig holtpontra jutott. 1972 után feléledt ismét a filmkészítés, de 1976-ig a „Négyek bandájának” erőteljes felügyelete alatt, amíg meg nem döntötték hatalmukat. Az a néhány film pedig, ami ebben az időszakban készült, szoros korlátozások alatt született meg mind a cselekmény, mind a szereplők terén.[14]

A kulturális forradalmat közvetlenül követő években a filmipar ismét virágzott, mint a szórakoztatás népszerű válfaja. A haza filmeket nagy közönség előtt vetítették, és a külföldi filmfesztiválok belépőjegyei nagyon gyorsan elkeltek. A filmgyártók megpróbálták felébreszteni a tömegeket azzal, hogy olyan újító és kísérleti jellegű filmeket alkottak, mint nyugati társaik.

Az 1980-as években a filmipar felett nehéz idők jártak. Kettős problémával kellett szembenéznie, egyrészt a szórakoztatás más formáival való versengéssel, illetve a hatóságok azon véleményével, miszerint a népszerű thriller és harcművészeti filmek társadalmilag nem elfogadhatóak. 1986 januárjában a filmgyártás a kínai kulturális minisztérium hatásköréből átkerült az újonnan létrehozott Rádió, mozi és televízió minisztériumhoz, hogy szigorúbb irányítást biztosítson és hogy erősítse a filmkészítés feletti felügyeletet.

A következő években forgalomba jöttek az olyan drámai filmek, melyek a korszak által okozott érzelmi traumákat dolgozták fel. Az Evening Rain (Pa san je jü, 1980) és a Legend of Tianyun Mountain (Tien jün san csuan csi, 1980) Golden Rooster-díjat nyertek 1981-ben.[15] Ezen drámák legismertebbje Hszie Csin Hibiscus Town (Fu zsung csen, 1986) című filmje. A művek csak a '90-es évektől, a betiltások végeztével voltak láthatóak, mint Tien Csuang-csuang A kék papírsárkány (Lan feng cseng, 1993) című filmje is.[16]

Az ötödik generáció, 1980-1990-es évek[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Az 1980-as évek közepe-vége felé a kínai filmgyártás úgynevezett ötödik generációja emelkedett ki és népszerűsítette a kínai mozit külföldön is. Legtöbbjük a pekingi akadémián végzett 1982-ben, és közülük a legismertebbek Csang Ji-mou, Tien Csuang-csuang, Csen Kaj-ko és Csang Csün-csao. Ők a kulturális forradalom utáni első végzős filmkészítők, akik hamar felhagytak a tradicionális történetmesélési módszerekkel, és szabadabb, liberálisabb megközelítést alkalmaztak.[17] Miután az úgynevezett sebhelyek irodalma[18] kikövezte az őszinteség útját, Csang Csün-csao One and Eight (1983) és Csen Kaj-ko Sárga föld (1984) című filmjeire hivatkoznak az ötödik generáció kezdeteként (mindkét film operatőre Csang Ji-mou volt). A korszak leghíresebb rendezői, Kaj-ko és Ji-mou olyan elismert filmeket készítettek, mint a King of the Children (1987), a Csü Tou (1989), az Isten veled, ágyasom! (1993) és A vörös lámpások (1991). Ezen filmeket nem csak a kínai mozinézők, de a nyugati közönség is dicsérte. Tien Csuang-csuang alkotásait, melyek bár kevésbé ismertek a nyugati mozikban, olyan rendező is elismerte, mint Martin Scorsese.[19] Ez alatt az időszak alatt a kínai mozi kezdett nemzetközi figyelmet kivívni magának. A Vörös cirokmező 1988-ban Arany Medve-díjat, a Kjú Dzsű története 1992-ben Arany Oroszlán díjat, az Isten veled, ágyasom! 1993-ban Arany Pálma-díjat nyert,[20] és további három Oscar-jelölést is szereztek a legjobb idegen nyelvű film kategóriában (Jo Dou, A vörös lámpások, Isten veled, ágyasom!).[21] Ezen díjnyertes filmek mindegyikének szereplője volt Kung Li színésznő, aki az ötödik generációs filmkészítés legelismertebb csillaga lett, különösen a nemzetközi közönség számára.

Az ötödik generáció rendezőinek munkái mind stílusukban, mint témájukban nagyon szerteágazóak voltak a fekete komédián át (The Black Cannon Incident, Huang Csien-hszin) az ezotériáig (Az ezredik húr, Csen Kaj-ko), de közös tulajdonságuk volt a szocialista-realista hagyományok elutasítása, melyek a kommunista időszak kínai filmkészítőire volt jellemző. Az ötödik generáció további nevezetes rendezői voltak még Vu Ce-niu, Hu Mej és Csou Hsziao-ven, akiknek számos politikai felhangú alkotását tiltotta be a kínai hatóság.

Az előző időszak olyan filmes szakemberei is ismét előtérbe kerültek, akik 1966 előtt professzionális képzésben részesültek, de karrierjüket a kulturális forradalom megszakította. Különösen Vu Tien-ming volt az, aki kiemelkedően járult hozzá az ötödik generációs rendezők munkájához a Xi'an Filmstúdió égisze alatt. Közben saját filmeken is dolgozott, 1986-ban az Old Well, 1996-ban a The King of Masks című alkotást készítette.

Az ötödik generáció korszaka az 1989-es Tienanmen téri vérengzéssel véget ért, bár számos rendező folytatta munkáját, sokuk önkéntes száműzetésbe vonult, Vu Tien-ming az Egyesült Államokba, Huang Csien-hszin Ausztráliába, mások pedig egyéb, televíziózással kapcsolatos munkát vállaltak.

A hatodik generáció, 1990-es évektől napjainkig[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Az 1990-es évek időszakát az amatőr filmkészítők visszatérése jellemezte, mivel az állami cenzúra olyan földalatti mozgalmat eredményezett, melyet a kínai filmművészet hatodik generációjaként emlegetnek. Az időszak filmjeire a gyors és olcsó kivitelezés volt jellemző, mely dokumentum-film érzést hozott létre a hosszú felvételekkel, kézi kamerás megoldásokkal, környezeti zajokkal. Közelebb volt az olasz neorealizmushoz és a cinéma vérité-hez, mint az előző generáció produkciói.[21] Számos film jött létre nemzetközi befektetéssel. Az időszak néhány fontosabb kiemelkedő rendezője volt Vang Hsziao-suaj (The Days, A pekingi biciklista), Csang Jüan (Beijing Bastards, East Palace West Palace), Csia Csang-ko (Hsziao Vu, Unknown Pleasures, Platform, The World) és Lou Je (Egy szirén szerelme, Summer Palace).

Az ötödik generáció termékeitől eltérően a hatodik generáció sokkal egyedibb, anti-romantikus nézőpontot mutatott be, és nagyobb figyelmet fordított a kortárs városi életre. Sokuk hangsúlyozta Kína modern kapitalista piacra való belépésének negatívumait (Li jang, Blind Shaft).[22] Csia Csang-ko The World című filmje a globalizáció ürességét emeli ki egy nemzetközi vidámpark történetében.[23][24]

Növekvő számú független, hatodik generációt követő filmes készített filmeket különösen alacsony költségvetéssel, de digitális eszközökkel, ezek az úgynevezett D-generációs filmek. Nagy részük a kínai filmgyártás rendszerén kívül készültek, és leginkább nemzetközi filmfesztiválokon kerültek bemutatásra. Az időszak két jelentős rendezője Jing Li-jang és Csien Ji.[25]

Új dokumentumfilm-mozgalom[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Két évtizednyi reform és elüzletiesedés drámai társadalmi változásokat hozott a kontinentális Kína területén, ami nem csak a játékfilmekben, de az egyre növekvő dokumentumfilmekben is visszatükröződött. Vu Ven-kuang Bumming in Beijing: The Last Dreamers (1990) című filmje volt az első az új dokumentumfilm mozgalom idején.[26] Szintén nemzetközi elismerést szerző dokumentumfilm volt Vang Ping rendező 2003-as kilenc órás meséje az ipar felszámolásáról (Tie Xi Qu: West of the Tracks). Li Hong, a mozgalom első női filmkészítője 1997-es Out of Phoenix Bridge című alkotása négy fiatal nő történetét mondja el, akik milliónyi más nőhöz és férfihoz hasonlóan vidéki környezetből költöznek fel a nagyvárosba, hogy Pekingben próbáljanak megélhetéshez jutni.

Az új nemzetközi filmgyártás[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A kínai filmek nagy bevételeket könyvelhetnek el maguknak külföldön. Az Isten veled, ágyasom!, a 2046, a Hős, A repülő tőrök klánja világszerte nagy kritikusi elismerést kaptak. A Hengdian World Stúdióra, a világ legnagyobb filmstúdiója,[27] mely 330 hektáron 13 forgatási helyszínnel rendelkezik – köztük a Tiltott Város életnagyságú díszletével –, úgy tekintenek, mint a „kínai Hollywood-ra”.[28][29]

2000-ben a több nemzet koprodukciójával készült Tigris és sárkány ért el hatalmas sikert a nyugati mozipénztáraknál, bár számos kínai mozilátogató bírálta, amiért nyugati ízlésnek igyekezett megfelelni. Mindazonáltal a film sokakkal megismertette a kínai filmgyártást és főleg a vu-hszia műfajt, és növelte a kínai filmek népszerűségét, melyek azelőtt szinte ismeretlenek voltak a nyugati nézők számára. A produkció 214 millió dolláros összbevételével[30] vezeti minden idők legsikeresebb nem angol nyelvű filmjeinek listáját.[31]

2002-ben a Hős Csang Ji-mou rendező újabb kísérlete volt olyan kínai film elkészítésére, mely a Tigris és sárkány nemzetközi figyelemfelkeltéséhez hasonlót váltott ki. Szereplői között a leghíresebb kínai színészek jelentek meg, akiket valamilyen mértékben már ismert a nyugati közönség: Jet Li, Csang Ce-ji, Maggie Cheung és Tony Leung Chiu-wai. A film rendkívüli sikert hozott Ázsia legnagyobb részében és két héten át vezette az amerikai mozik listáját,[32] csak az amerikai bevételek önmagukban már fedezték a produkciós költségeket. Minden idők harmadik legsikeresebb idegen nyelvű filmje lett az Egyesült Államokban bevétel szempontjából.[33]

A Tigris és sárkány és a Hős sikere elmossa a határokat a kontinentális Kína filmgyártása és a nemzetközibb bázisú „kínai nyelvű filmgyártás” között. A Tigris és sárkányt például a tajvani Ang Lee rendezte, főszereplői kontinentális kínai, hongkongi és tajvani színészek és színésznők, a film gyártói pedig kínai, amerikai, hongkongi és tajvani filmtársaságok. A különböző nemzetiségű emberek és készítők ilyen keveredése olyan nagy költségvetésű kínai nyelvű mozifilmek gyártását teszi lehetővé, melyek felvehetik a versenyt a legjobb hollywoodi filmekkel. Hasonló mintára készül filmek még A repülő tőrök klánja (2004), Az ígéret (2005), a The Banquet (2006) és a Félelem nélkül (2006). A kisebb költségvetésű kínai mozifilmek még mindig inkább helyi érdeklődést keltenek csak. Számos hongkongi, kontinentális kínai és tajvani produkció még mindig nem tud külföldi forgalmazót találni.

2011 decemberében bemutatják az első kínai gyártású három dimenziós vuhsziafilmet, a The Flying Swords of Dragon Gate-et Jet Li főszereplésével és Tsui Hark rendezésében.

Források[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  1. 'First Chinese Film: The Battle of Dingjunshan' (angol nyelven). china.org.cn, 2004. január 18. (Hozzáférés: 2010. szeptember 30.)
  2. ^ a b c d Martin Geiselmann: Chinese Film History - A Short Introduction (PDF). The University of Vienna- Sinologie Program, 2006. (Hozzáférés: 2010. október 2.)
  3. ^ a b c d Zhang Yingjin: A Centennial Review of Chinese Cinema. University of California-San Diego, 2003. október 10. (Hozzáférés: 2010. október 2.)
  4. A Brief History of Chinese Film. Ohio State University. (Hozzáférés: 2010. október 2.)
  5. Pang, Laikwan. Building a New China in Cinema. Rowman and Littlefield Productions, Oxford (2002). ISBN 9780742509467 
  6. Kraicer, Shelly: Timeline. Hollywood Reporter, 2005. december 6. [2007. január 12-i dátummal az eredetiből archiválva]. (Hozzáférés: 2010. október 3.)
  7. Ministry of Culture Staff: Sole Island Movies. ChinaCulture.org, 2003. (Hozzáférés: 2010. október 5.)
  8. Gordon, William. "Greater East Asia Co-Prosperity Sphere." March 2000.
  9. Zhang Yingjin: Chinese Cinema - Cai Chusheng. University of California-San Diego. (Hozzáférés: 2010. október 10.)
  10. Kunlun Film Company. British Film Institute, 2004. (Hozzáférés: 2010. október 10.)
  11. Welcome to the Hong Kong Film Awards, 2004. (Hozzáférés: 2010. október 11.)
  12. Zhang, Yingjin. "Introduction" Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922–1943. Stanford: Stanford University Press, 8.o.. o (1999). ISBN 9780804735728 
  13. Li Xiao: Film Industry in China. China.org.cn, 2004. január 17. (Hozzáférés: 2010. október 13.)
  14. Zhang, Yingjin & Xiao, Zhiwei "Breaking with Old Ideas" Encyclopedia of Chinese Film. Taylor & Francis (1998), 101.o. ISBN 0-4151-5168-6.
  15. 'Golden Rooster Award (1981)' (angol nyelven). IMDb. (Hozzáférés: 2010. november 2.)
  16. Mudge, James: 'Banned in China' (angol nyelven). yesasia.com, 2008. szeptember 29. (Hozzáférés: 2010. november 2.)
  17. Yvonne Ng: 'The Irresistible Rise of Asian Cinema-Tian Zhuangzhuang: A Director of the 21st Century'. Kinema, 2002. november 19. [2007. április 16-i dátummal az eredetiből archiválva]. (Hozzáférés: 2010. november 16.)
  18. A kínai irodalom egyik műfaja, mely az 1970-es években alakult ki röviddel Mao Ce-tung halála után. A műfaj az értelmiségiek szenvedéseit ábrázolja a kulturális forradalom és a Négyek bandája uralmának idején.
  19. 'Best Films of the 90s'. Ebert & Roeper at the Movies, 2000. február 27. (Hozzáférés: 2010. november 19.)
  20. 'Awards 1993'. festival-cannes.fr. (Hozzáférés: 2010. november 19.)
  21. ^ a b Rose, Steve: 'The great fall of China'. The Guardian, 2002. augusztus 1. (Hozzáférés: 2010. november 19.)
  22. Kahn, Joseph: Filming the Dark Side Of Capitalism in China. New York Times, 2003. május 7. (Hozzáférés: 2010. november 27.)
  23. Rapfogel, Jared: Minimalism and Maximalism: The 42nd New York Film Festival. Senses of Cinema, 2004. 12. [2007. szeptember 13-i dátummal az eredetiből archiválva]. (Hozzáférés: 2010. november 27.)
  24. Kraicer, Shelly: Lost in Time, Lost in Space: Beijing Film Culture in 2004. Cinema Scope No. 21. (Hozzáférés: 2010. november 27.)
  25. About” (Hozzáférés ideje: 2010. november 27.) 
  26. Reynaud, Berenice: Dancing with Myself,Drifting with My Camera: The Emotional Vagabonds. Senses of Cinema, 2003. September. [2007. november 3-i dátummal az eredetiből archiválva]. (Hozzáférés: 2010. november 27.)
  27. 'Hollywood-like filming base to join hands with HK firm'. chinadaily.com.cn, 2008. március 25. (Hozzáférés: 2010. november 16.)
  28. Jones, Arthur: 'Chan, Li's 'Kingdom' coming soon'. variety.com, 2007. június 14. (Hozzáférés: 2010. november 16.)
  29. Coonan, Clifford: 'Chinese back lot grows to epic proportions'. variety.com, 2007. április 11. (Hozzáférés: 2010. november 16.)
  30. 'Crouching Tiger, Hidden Dragon' (angol nyelven). Box Office Mojo. (Hozzáférés: 2010. július 31.)
  31. Foreign Language. Box Office Mojo. (Hozzáférés: 2010. augusztus 6.)
  32. Jet Li Biography
  33. Box Office Mojo

Irodalom[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  • Film History: An Introduction. Kristin Thompson and David Bordwell. (második kiadás) New York: McGraw-Hill, 2002.
  • The Oxford History of World Cinema. Geoffrey Nowell-Smith (ed). Oxford University Press, 1999.
  • Rey Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, Columbia University Press, 1995.
  • Cheng, Jim, Annotated Bibliography For Chinese Film Studies, Hong Kong University Press, 2004.
  • Shuqin Cui, Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema, University of Hawaii Press, 2003.
  • Dai Jinhua, Cinema and Desire: Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua, eds. Jing Wang and Tani E. Barlow. London: Verso, 2002.
  • Jay Leyda, Dianying, MIT Press, 1972.
  • Harry H. Kuoshu, Celluloid China: Cinematic Encounters with Culture and Society, Southern Illinois University Press, 2002
  • Laikwan Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937, Rowman & Littlefield Pub Inc, 2002.
  • Zhen Ni, Chris Berry, Memoirs From The Beijing Film Academy, Duke University Press, 2002.
  • Semsel, George, ed. "Chinese Film: The State of the Art in the People's Republic", Praeger, 1987.
  • Semsel, George, Xia Hong, and Hou Jianping, eds. Chinese Film Theory: A Guide to the New Era", Praeger, 1990.
  • Semsel, George, Chen Xihe, and Xia Hong, eds. Film in Contemporary China: Critical Debates, 1979-1989", Praeger, 1993.
  • Gary G. Xu, Sinascape: Contemporary Chinese Cinema, Rowman & Littlefield, 2007.
  • Yingjin Zhang, Chinese National Cinema (National Cinemas Series.), Routledge, 2004
  • Yingjin Zhang, Zhiwei Xiao, Encyclopedia of Chinese Film, Routledge, 1998.

Lásd még[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Fordítás[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Ez a szócikk részben vagy egészben a Cinema of China című angol Wikipédia-szócikk fordításán alapul. Az eredeti cikk szerkesztőit annak laptörténete sorolja fel.

Külső hivatkozások[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  • Film Filmportál • összefoglaló, színes tartalomajánló lap