Neorealizmus

A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából

A neorealizmus olasz filmirányzat, melynek első darabja és alapműve Luchino Visconti Megszállottság (Ossessione) című filmje. Csak 1945 után mutatták be mozikban, de már előbb nagy hatást tett az egész olasz filmszakmára. Egyébként a kifejezést Umberto Barbaro használja először 1943-ban. A neorealizmus gyökeresen szakított az addigi olasz film hamis valóságábrázolásával, dokumentarista szemléletet honosított meg, és óriási hatást tett az egész európai filmművészetre.

A neorealizmus arcai[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Rossellini Németország, nulla évéről az egyik, filmre is legfogékonyabb magyar író mondta ki némi csalódottsággal egy négy-öt évvel ezelőtti Németország-tematikájú filmes rendezvény estjén, hogy nemcsak poros, de szájbarágóan didaktikus. Luis Bunuel már a maga korában, Az elhagyottak európai bemutatásakor dühösen fejtette ki nem érdektelen véleményét a Róma nyílt városról és általában a neorealizmusról. Fantáziátlansággal, sematizmussal vádolta: az (akkor) ünnepelt olasz filmek a dolgok látható felszínén maradnak, mondta megvetően. Különösen visszataszítónak és hamisnak vélte az akkorra már példaadó kultuszfilmmé vált Róma nyílt város heroizmusát, fekete-fehér ábrázolásmódját, a papfigura hősi meseiségét. Elmarasztaló és vitára ingerlő szavai azért ejthetnek zavarba, mert igazságtalanok ugyan (Aldo Fabrizi alakítása épp a pap hétköznapi emberségét eleveníti meg), de mintha mégis igaza volna, legalábbis saját filmjének, Az elhagyottaknak a neorealizmus fényében is értelmezhető másfajta értékeit felismerve. Bunuelnél sem „jó emberek”, sem „hétköznapi hősök” nem léteznek, legfeljebb hétköznapi gonoszok, s még inkább: ott a gonoszság minden emberben. Ilyen világot nem akart (és nem tudott) ábrázolni a „zsigerileg optimista”, társadalomváltozásra esküdött neorealizmus. De ha ilyen idejétmúlt és álságosan egyszerűsítő, akkor miért hat ma is ez az iskolás, ez a sokat hivatkozott, de bebalzsamozottan halott Róma nyílt város, és még inkább Visconti iskolateremtő Ossessionéja, vagy Vittorio De Sica filmje, A sorompók lezárulnak (Umberto D.)? Van azért itt felfedezni való. Lizzani maga is a neorealizmus megteremtőinek egyike. Magyar nyelven két kiadásban is megjelent munkája, Az olasz film története kétarcú könyv: inkább a gazdasági-politikai történetet állítja előtérbe. A harminc évvel későbbi tévésorozat élőbb hatást kelt, koridéző és kormagyarázó egyszerre: sokat átélt szemtanúként szólal meg, kortársként, résztvevőként láttatja, újrateremteni vágyik a múltat – de „objektív túlélőként” (furcsa szemszög), múltat a jelenből megérteni törekedve tárgyilagosan értékel is. Federico Fellini és Michelangelo Antonioni már a hatvanas években régmúltként beszélt a neorealizmusról. Antonioni Viscontival egyszerre, vele párhuzamosan „fedezte fel” az újrealista szemléletmódot, A Pó-vidék embereit azonos tájban – és azonos szemlélettel – forgatta, mint Visconti a Megszállottságot. Fellini a legnagyobb, korszakos neorealista filmek forgatókönyvírója (Paisa, Róma nyílt város), Rossellininek nem alkalmi, de állandó munkatársa: a Dolce vita idején történt szakításukig mesterének, példaadójának tartotta (közös munkásságukat és mindazt, amit Rossellinitől tanult, Fellini később sem tagadta meg). De az Országúton már 1955-ben nemcsak szakítást jelzett az ihlető iskolával, hanem ennek az iskolának elavultságát, kiürülését: minél inkább támadták Fellinit „a neorealizmus alapító atyái”, annál inkább. S már az alapító atyákkal is baj volt: Fellinit is megelőzve épp a legnagyobb, Rossellini kanyarodott élesen más utakra a Strombolival, s általában az Ingrid Bergman játszotta – hűvösen fogadott – tetralógiájával. Jó volna (talán épp most) újranézni a rég feledett és sokak szerint poros filmeket, minden korabeli és mai klisét elfeledve. Újragondolni a tanulságokat, de nem a régi sémák szerint. A neorealizmusnak könyvtárnyi szakirodalma van, egyrészt a programadó folyóiratok (Bianco e Nero, Cinema) vitacikkei meg Zavattini korabeli írásai és később megjelent Naplója, másrészt az irányzat megszűnése utáni értékelések. Hogy ez az irányzat minden dogmatikusnak látszó, a valóságra, a dokumentarizmusra mereven esküvő alapelvei és gyakorlata ellenére is többrétegű volt, hogy jogos lehet „a neorealizmus arcai” kifejezés, azt Lizzani koridéző dokumentumfilmjéből ismerhetjük meg. Lizzani legfőképpen a politikai propaganda, a didaktikusság vádjától, kliséitől igyekezett megszabadítani a neorealizmus fogalmát (mondhatnánk: emlékét). Képi, filmnyelvi, formai jellegzetességeket hangsúlyozott. Tagadja, hogy az irányzatnak egyedül a politika és a dokumentarista valóságfelfogás adta erejét. Ifjúkommunista korában – mindjárt idézzük – harcosan támadta a „formalizmus"-t. Életpályája vége felé bátran elemzi, miért több a neorealista filmek néhány legjobbja a politikai leleplezés, az osztályharcos társadalombírálat szimpla aktusánál, miért több az „ál”-dokumentarizmusnál.

Díszletomlás[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Mi is láthattunk fehértelefonos olasz filmeket a hatvanas-hetvenes években. Gunyoros fél-paródiák voltak. Az egyikben Gassman bohóckodott zseniálisan: acsarkodva röhögött az olasz film múltján. Ha valamit, a fehér telefonos hamisság díszletvilágát végleg elsöpörte a korai neorealizmus.

Gregor–Patalas Filmtörténete is idézi a jövendő neorealizmus kiáltványát a Cinema egyik 1943-as számából. Három pontja hangzott legkiáltóbban, az első, a harmadik és a negyedik:

  • „1. Le a naiv és modoros konvenciókkal, melyek filmtermelésünk nagyobb részén eluralkodtak!
  • „3. Le a történelmi események érzéketlen rekonstruálásával és mindenféle regény-feldolgozással, ha nincs politikai szükségessége!
  • „4 Le minden frázissal, amely szerint minden olasz ember egyforma tésztából van gyúrva, mind ugyanazon nemes érzelmektől hevül.”

A kiáltványt természetesen a kor „szövegkörnyezetébe” tanácsos elhelyeznünk: a hivatalos fasiszta filmgyártás hatalmas háborús és történelmi képeskönyvekkel állt elő, emellett az olasz film másik fővonulata a „fehér telefonos” történetek limonádé-giccsvilága volt. Az új kritikusok, rendező- és forgatókönyvíró jelöltek a nyers valóság megközelítését és megértését tartják a legfontosabbnak. Jellemző kordokumentum Lizzaninak a Cinema egyik 1942-es számában megjelent formalizmus elleni hitvallása. „Nyissuk tágra a szemünket: a formalizmus a legrosszabb, ami a filmművészetet érheti, mert magában hordozza mindannak megvetését, ami emberi. Ebben az irányzatban ott lapul a valóság ízeinek és zamatának visszautasítása, az elfordulás mindattól, ami modern; közömbösség az aktuálissal, a valóssal, az ember hétköznapi történeteivel szemben.” A formalizmus elleni harc a sztálinista ideológia alapkövetelménye volt. A vége felé araszoló Mussolini-diktatúra ifjúkommunista kritikusai és rendezőjelöltjei azonban komolyan vették a „valóság feltárását”. Mesterük Jean Renoir és közvetlenül Visconti, s mindkét nagy alkotó elmarasztalható lett volna a „formalizmus” nagy vétkében. Visconti Megszállottsága és Vihar előttje legalább annyira magasrendű formaművészet, mint társadalmi „leleplezés”. A neorealizmusnak már csak helyszínei, gyártási körülményei és munkatársi köre szerint is „több arca” van. A katolikus Rossellini, a nagypolgári De Sica más-más ideológia és világszemlélet alapján dolgozott – az egész neorealizmus leginkább méltatlanul elfeledett rendezője, Giuseppe De Santis fiatal stábjában pedig mindenki kommunista: utópiában hisznek, szajkózzák a brosúrákat, de a kamera mögött, munka közben félredobják a dogmákat; nem Zsdanov, hanem Gramsci állt mögöttük, és mesterük, Visconti igénye, kultúrája példaadó maradt számukra. A neorealizmus másodlagos, átlagos darabjait, gyakran a mesterművek némely jelenetét látva is elébünk tolakszik egy művészetellenes szó: „zsurnalizmus”. Az utópikusan szép igények, ha megvalósulnak, egészen más hatást keltenek. André Bazin hamar felfigyelt erre. „Az új olasz filmek stílusa a rá jellemző ügyességgel, szakmai tudással és érzékenységgel együttvéve leginkább a félig irodalmi újságíráshoz, egy ügyes, eleven, rokonszenves, sőt megható, de elvileg mégis csak jelentéktelen művészethez hasonlítható.” Meghökkentő a neorealizmus egyik legtudatosabb hitvallójának ez a furcsa passzusa. Bizonyára nem Rossellinire, hanem Zavattinire gondolt, még inkább Zavattini fantáziátlanabb követőire, a neorealizmus második vonalára. A neorealizmus elfújta a fehér telefonos lakásdíszleteket, elfújta a hamis nagyzoló történelmi produkciók harci díszleteit. Jellemábrázolási díszletei azonban megmaradtak.

Újságlapok és fantáziaszobrok[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Roberto Rossellinit és Luchino Viscontit kezdettől fogva iskolateremtő, de önálló mesterekként ítélte meg a közönség és a kritika egyaránt. A neorealizmusnak mint „iskolának” legtökéletesebb, példaadó művét De Santis Róma 11 óra című alkotásában látta az akkori jelenkor. Újságlap jelenik meg a vásznon. Összeomlott egy lépcsőház, ahol gépírónői állásra jelentkezők várakoztak. Háromszázból ötven sebesült. Feleselő újságlapok montázsa után baleseti nyomozás kezdődik, klisé-bűnügyi film rémlik fel. Részben a hetvenes évek olasz politikai bűnfilmjeinek csírája, bár a nyomozás csak ürügy afféle „életképek”, laza epizódok ábrázolására. A hagyományos fikciós klisék meglepően elhatalmasodnak: a dokumentum halványabb, valami másodlagos Carné-hatás érződik. A látvány félúton van díszlet és dokumentarista valóságábrázolás között. Azután a díszlet diadalmaskodik. Érdekes sajátosság ez a nem régi díszletellenes kiáltványok tudatában. De Santis e leghíresebb filmjében persze nemigen lehetett elkerülni. Helyszínen forgatni? A lépcsőleszakadást meg kellett tervezni, rekonstruálni. Árulkodó Léon Barsacq neve: a Trauner mellett legjelentősebb francia díszlettervező – ő alkotja tehát a film terét. Felülírja az eredeti helyszínt. Itt azután nem lehetett „teremtő egyidejűséget” létrehozni, a tér színháziasan meg van teremtve, a rekonstrukció megsemmisíti a dokumentarizmust. Az epizódok mindegyikében anekdotává erőtlenedő újsághírek elevenülnek meg, a megtörtént esetekből dramaturgiai klisék válnak: munkanélküli férj állást keres Massimo Girotti előadásában, szegény lány és gazdag fiú, meg gazdag lány és szegény festőművész fiú konfliktusával. Van itt főnökétől megejtett szegény lány szigorú konfliskocsis papával. Prostituált romantika: a nyomortelepen (Via Pergola) élő elegánsnak látszó örömlány (Caterina), meg a gazdag kövér és így tovább. Az élet eredeti, utánozhatatlan dramaturgiája helyett zsurnalizmus és klisé-dramaturgia telepszik rá a dokumentarizmusra, el is nyomja, lehengerli. Természetesen nem a valóságos társadalmi klisékkel van baj, hanem a feldolgozás közhelyességével, az ábrázolás, a megformálás kliséivel. Az „elfeledett” De Santis azonban sokkal érdekesebb, mint a maga korában legsikeresebbnek hitt filmje. Ahol szabálytalanabb, ott eredetibb is. Bemutatkozó opuszai (Tragikus hajsza; Keserű rizs) izgalmasabbak. De Santis stílusának szinte védjegyévé vált a leghangsúlyosabb, főként a kezdő- és zárójelenetekben gyorsan felemelkedő kamera. Ilyen záróképpel ér el erős hatást a Tragikus hajsza: itt a hatalmas mezőn a parasztok addig arctalan, tehetetlen, masszaszerű tömege a két főhős mellé állva szétzúzza, megsemmisíti, szinte „bedarálja, felfalja” a főhőseinket terrorizáló fasiszta bandita-szökevényeket. Talán legmaradandóbb, mindenesetre legjellegzetesebb filmjének, a Keserű rizsnek a záróképében a főbanditával végül is egykori szeretője számol le, aki itt most már maga mögött érzi tömeg-társait. A kamera előtt szoborszerűen áll a végül győzedelmeskedő hősnő és új társa: ekkor a kamera hirtelen felemelkedik, s képbe kerül a rizsföldön álló tömeg. Lizzani, aki nemcsak egyik forgatókönyvírója, hanem a legközelebbi és legfontosabb munkatársa volt a rendező első filmjeinek, többször is felhívja a figyelmet arra, amit a korabeli kritikai fogadtatás alig vett észre: e filmek formai igényességére, olykor túldíszítettségére. Azt is szóvá teszi, amit a leginkább eltakart ennek az úttörő rendezőnek a kommunista, olykor patetikus vagy didaktikus jellegzetessége. „De Santis filmjeiben elburjánzanak a formai elemek, s a rendező hol az allegóriához kénytelen fordulni, hol technikai gyakorlatokban vagy figurái érzéki és ösztönös tulajdonságainak naturalista dicsőítésében lel pótlékot; kétségtelen, hogy mindezt olyan magas szintű technikai-formai biztonsággal teszi, ami az akkori évek filmművészetének egyik főszereplőjévé avatja.” Lizzani látja így sok év múltán. Mintha nem is ugyanaz fogalmazná meg, aki ifjúkorában dogmatista dühvel támadta a formalizmust. A Keserű rizsben elképesztően melodramatikus giccs-klisék ötvöződnek valami hallatlanul erős, felszabadító erejű képi és dramaturgiai eredetiséggel. A szó megtévesztő. De Santis szinte semmilyen részeszközben és eljárásban nem eredeti. Amerikai hatásvadászat és eisensteini tömegkezelés. A szemléletmód volt új, ez átüt minden képsoron. Ha jellemezni kellene mind a Tragikus hajsza, mind a Keserű rizs történetét, az elfeledett „vadromantikus” szó ötlene fel bennünk. Nem egyszerűen romantikus: gengszter-, bűnügyi romantika ez. A neorealizmus ebben (is) megelőzte a francia nouvelle vague-ot. Amerikai detektívregények, B-szériás filmek a mintái, s ha nem a B-szériás tucatfilmekre gondolunk, akkor felfedezhetjük: De Santis első két filmjének mindenképp John Ford Érik a gyümölcse az egyik mintája. De Santis képi védjegye, a film elején és végén hirtelen felemelkedő kamera elé szoborszerűen, patetikus pózban beálló hősök – itt viszont egyértelműen bizonyos szovjet mintákat követ. A „kései” Eisenstein zsenialitását és a Moszfilm-produkciók főcím előtti Vera Muhina szobor-védjegyét egyaránt. Costanzo Costantini nem érdektelen párhuzamot von a Keserű rizs fikciója, tehát a filmbeli történet tragikus hálója, és a forgatás szereplőinek megélt érzelmi hálója között: „A Keserű rizs nemcsak botrányos, de tragikus film volt: anticipációja az Eros és Thanatos jegyében megélt jövendő olasz filmnek, mely évekre meghatározta művészetünket. De tragikus film volt a forgatás idején bekövetkezett kisebb-nagyobb események miatt is, melyek szinte párhuzamai lettek a film történetében lejátszódó drámának.” Cesare Pavese (akkor az Unita torinói szerkesztőségének tagja) élénk képet rajzol Silvana Manganóról. „Botticcelli Vénusza, de büszkébb, vadabb és kedvesebb” – írta a film főszereplőjéről. A büszke, vad és kedves 18 éves, kezdőből sztárrá vált színésznő a forgatás alatt szakított első nagy szerelmével, a kezdő színész Mastroiannival. A film tragikus jellegét a forgatáson történt események is színezték, főként Pavese öngyilkossága, melynek közvetlen oka viszonzatlan szerelme volt a másik főszerepet játszó színésznő iránt. (Az eset hátteréről Costanzo Constantini szól 1996-ban kiadott Marcello Mastroianniról szóló monográfiájában.) A Tragikus hajszát még harsogva üdvözlő kommunista párt élesen megtámadta a Keserű rizst, hiszen „saját” ifjú rendezőjének semmiféle eltévelyedést nem bocsáthatott meg. A későbbi méltatások is ingerültségről árulkodnak: „Kétséges vonzalom az erőszak ábrázolásához”, „Szándékos primitivizmus és ideológiai zűrzavar”, mondja e két filmről, s általában De Santisról egy nagy francia filmenciklopédia (Roger Boussinot), a józan értékeléseiről ismert Larousse pedig így ír: „De Santis pályafutása szorosan kötődik az olasz kommunista párt ellentmondásos kultúrpolitikájához, ez magyarázza sikereit és kudarcát is”. A neorealizmusról élő sematikus képünktől, az elfogadott kliséktől a Keserű rizs mindenesetre nagyon is eltér. A neorealizmus tragikus erotikája: ha Bunuel ezt a vonulatot ismerte volna, nyilván árnyaltabban ítél. Rossellininél nagyon halkan dobog a szexuális vágy, későbbi, neorealizmuson túli nagy filmjeiben is csak alig erősebben. Klisé-csapdákba sétál: a Róma nyílt városban és a Németország nulla évben leszbikus gestapós nő illetve (sejthetően) pedofil fasiszta érzelmű tanár szerepel. Visconti Megszállottságának azonban erős rétege ez, a fekete, végzetes, tragikus szexuális vonzás, ráadásul a regényben nem szereplő „Spanyol” homoerotikus ragaszkodása a főhőshöz. De Santis természetesen Viscontihoz áll közelebb. A Keserű rizs hősnője sokáig visszautasítja, sőt terveit is keresztezi a Gassman játszotta bűnöző-szélhámos figurának. Az egyik jelenetben vékony faágból készült vessző csapkodásával hárítja el a tolakodó alakot. A férfi ekkor kicsavarja kezéből, és most már ő korbácsolja a lányt, aki belezuhanva egy útszéli árokba megadja magát. A szavakkal elmondva elképesztően hatásvadász, sőt akár primitívséggel vádolható jelenet a színészek és természetesen a rendezés feszültsége miatt gazdag és izzó lesz; nem tudom, realista-e (valószínűleg feminista tiltakozásokat váltana ki napjainkban), de páratlanul erős sugárzása van. Igazat adhatunk Mastroianni monográfusának: Visconti az Ossessionéval, majd a De Santis–Lizzani páros indulásától fogva erősen meghatározta e végzetes erotikával a neorealista filmek világát. A Tragikus hajsza, e más tekintetben talán sematikus film erejét és eredetiségét is nagyrészt ennek köszönheti: a „Lili Marle(e)n” nevű náci nő szadista-szexuális rabságban tartja a körülötte levő férfiakat, a volt partizánt is, aki e rabságból csak Lili Marle(e)n meggyilkolásával tud szabadulni… Kitekintésül csupán, hiszen új fejezetet követelne: Liliana Cavani Az éjszakai portással mintha ezt a titkolni vágyó dallamot hangszerelné újra. A neorealizmus – mint irányzat – valóban kimenthetetlen a filmtörténet börtönéből, néhány filmje azonban épp azért támasztható fel, mert ellentmondanak a róluk kialakult egyszerűsítő ítéleteknek. A Róma nyílt városban zavarba ejtő naivsággal elegyülnek dramaturgiai klisék, a fekete-fehér ábrázolásmód minden nyűge és valami páratlan, addig soha nem látott hitelesség. A Paisa dokumentarizmusa bizonyára még időt állóbb (ami a Paisában irodalmias, klisészerű, az a siker ellenére már a maga korában is avulékonynak tetsző Nápoly-epizód a jóságos néger katona és a cipőtisztító fiú barátságával), a Fiúk a rács mögött kevésbé (a Róma-epizód prostituálttá deklasszált úrinője és amerikai szerelme, eme avítt múltszázadbeli irodalmi, sőt anekdota-klisé hasonló a Waterloo Bridge mára klasszikus filmgiccséhez). A Firenze-fejezet narrációt megújító rekonstruált dokumentuma viszont teljesen eredeti: az első, esztétikailag nagyszabású, sikeres kísérlet a híradóízű dokumentum és fikció (e két teljesen különböző formanyelvet igénylő filmfajta) ötvözetére. A Paisa hat epizódjából kettő (Firenze), valamint a befejezés (Pó deltája) már semmiben nem hasonlít a filmes történetmondás eddigi történetéhez és hagyományaihoz. Visconti a Vihar előttben Verga klasszikus realista regénye nyomán szicíliai halászokkal rendezett nagy dokumentumfilmet. Fából vaskarika: regényből dokumentumfilm. (De a „realista regény” is üres közhely, Verga a más nyelvre lefordíthatatlan stílusa révén nagy író, s azért, mert anekdotikus történetekből teremt önálló világot, mely tele van lappangó romantikával.) Más utakon, mint Rossellini, a Vihar előtt Viscontija is a történet-elmondás új lehetőségeivel birkózott – ellentétben Rossellinivel, elképesztő, már-már manierista formaművészetet teremtve.

Az olasz neorealizmus filmjei

Év Cím Rendező
1943 Megszállottság Luchino Visconti
1945 Róma nyílt város Roberto Rossellini
1946 Mégis felkel a nap Aldo Vergano
1946 A bandita Alberto Lattuada
1946 Fiúk a rács mögött Vittorio De Sica
1946 Békében élni Luigi Zampa
1946 Paisa Roberto Rossellini
1947 Nincs irgalom Alberto Lattuada
1947 Németország, nulla év Roberto Rossellini
1948 Nehéz évek Luigi Zampa
1948 Biciklitolvajok Vittorio De Sica
1948 Vihar előtt Luchino Visconti
1949 Szicíliai vérbosszú Pietro Germi
1949 Keserű rizs Giuseppe De Santis
1950 Nincs béke az olajfák alatt Guiseppe De Santis
1951 A reménység útja Pietro Germi
1951 A sorompók lezárulnak Vittorio De Sica
1953 Róma, 11 óra Giuseppe De Santis

Külső hivatkozások[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]