Rómeó és Júlia

A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából

Két nagy család élt a szép Veronába,
Ez lesz a szín, utunk ide vezet.
Vak gyűlölettel harcoltak hiába
S polgárvér fertezett polgárkezet
Vad ágyékukból két baljós szerelmes
Rossz csillagok világán fakadott
És a szülők, hogy gyermekük is elvesz,
Elföldelik az ősi haragot.
Szörnyű szerelmüket, mely bírhatatlan,
Szülők tusáját, mely sosem apad,
Csak amikor már sarjuk föld alatt van:
Ezt mondja el a két órás darab.
Néző, türelmes füllel jöjj, segédkezz
És ami csonka itten, az egész lesz.

– Az Előhang Kosztolányi Dezső fordításában[1]

A Rómeó és Júlia[m 1] William Shakespeare angol drámaíró egyik legismertebb tragédiája. Két ellenséges veronai család gyermekei között szövődött végzetes szerelem történetéről szól. Shakespeare életében a legnépszerűbb színdarabjai egyike volt, a Hamlettel együtt azóta is a legtöbbet játszott Shakespeare-mű.

A tragédia Arthur Brooke 1562-ben írt versének, a The Tragical History of Romeus and Julietnek és William Painter Palace of Pleasure című prózájának színpadi átirata. Mindkettő egy olasz mesén alapszik, és bár Shakespeare mindkettőtől kölcsönzött részleteket, új szereplőket is létrehozott, például Mercutiót és Párist, a történet bővítésének érdekében. A színmű feltehetően 1591 és 1595 között íródott, először 1597-ben jelent meg.

Shakespeare a feszültség növelése érdekében gyakran váltogatja a komédia és a tragédia elemeit, mellékszereplőit ugyanolyan érzékenységgel ábrázolja, mint a főszereplőket, a cselekmény több szálon fut. Minden szereplő sajátos verselést kapott, mely a jellemfejlődéssel együtt változik, Rómeó szavai például a történet során egyre inkább szonettformában öltenek testet.

A Rómeó és Júliát számtalanszor feldolgozták. William Davenant és a 18. században David Garrick többször is változtatott rajta, elhagytak bizonyos jeleneteket a műből, Georg Anton Benda pedig boldog végkifejlettel zárja le az operaadaptációt. A 19. században már törekedtek az eredeti szöveg visszaadására, a 20. század elején korhű kosztümök is megjelentek a színpadon. A színdarabból több film is készült, mint például az MGM Stúdió 1936-os filmje, Franco Zeffirelli 1968-as adaptációja, vagy az 1996-ban készült Rómeó + Júlia című alkotás, mely modern környezetbe helyezi a történetet. A Rómeó és Júlia alapján a musical műfajában is születtek darabok, az egyik legismertebb a West Side Story.

Történet[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Júlia erkélye Veronában

A történet Veronában, egy olasz városban játszódik, ahol élt két módos család, a Montague-k és a Capuletek, akik, bár már maguk sem tudják miért, de régi ellenségek voltak.

Bált rendeznek a Capulet házban, amire titokban elmegy az ifjú Montague Rómeó is, barátaival együtt. Az esten találkozik Júliával, Capulet úr lányával, és azonnal beleszeret. Rómeó a bál után – a Capulet-ház kertjébe lopózva – hallja meg Júlia szavait, aki arról kesereg, hogy a még el sem kezdődött kapcsolatukban milyen gondot jelent a két család viszálya („Ó, Rómeó, miért vagy te Rómeó?/Tagadd meg atyád és dobd el neved!/S ha nem teszed: csak esküdj kedvesemmé –/S majd én nem leszek Capulet többé!”). Ezt követő forró hevületű párbeszédük során vallják meg kölcsönösen szerelmüket. Abban maradnak, hogy reggel Júlia elküld valakit Rómeóhoz, aki megüzenheti, hol és hogyan lesz az esküvő. Rómeó azonnal elmegy Lőrinc baráthoz, és megkéri, hogy adja össze őket. Lőrinc szívesen vállalja a feladatot, mert bízik a két család kibékülésében a frigy által („Van egy okom, hogy megsegítselek./E nász, ha meglesz, tán szerencse lesz;/A két családnak békülést szerez.”). Júlia dajkája keresi fel eztán Rómeót, aki vele üzeni meg a lánynak, hogy gyónás ürügyén menjen Lőrinchez, aki majd összeadja őket. Azt is megbeszéli a dajkával, hogy éjszakára hogyan tud bejutni a lányhoz. Lőrinc barát összeadja a szerelmeseket, majd Júlia hazatér. Rómeó is hazafelé tart, és közben találkozik Capulet Tybalttal, Júlia unokaöccsével, aki beleköt, sértegeti, de Rómeó ki akar térni a provokáció elől, nem akar a rokonává lett ifjúval megküzdeni. Mercutio, Rómeó barátja azt hiszi, hogy a fiú gyáva, így maga száll szembe a dühöngő Tybalttal. Mercutio halálos sebet kap, Rómeó pedig felbőszülten ront neki Tybaltnak és végez vele. A helyszínre érkező herceg száműzi Rómeót Mantovába, kijelentve, hogy ha visszatér a városba, bárki szabadon végezhet vele.

Júlia hírt kap szeretett rokona, Tybalt haláláról, és arról is, hogy éppen – immár – férje, Rómeó végzett vele. Többszörös kín és fájdalom gyötri, de szerelme nem múlik Rómeó iránt („Gyalázzam azt, ki férjem és uram?/Szegény uram! Ki áldjon tégedet,/Ha háromórás asszonyod megátkoz?”). Rómeó és Júlia együtt töltik az éjszakát a lány szobájában, de a fiúnak menekülnie kell a száműzetés miatt. A szobába lépő Capuletné közli lányával az „örömhírt”: Párisnak ígérték, az ő felesége lesz. Júlia kétségbe van esve, ellenkezne, de az igazat nem mondhatja meg, apja éktelen haragra gerjedve kötelezi az esküvőre („Ha itt maradsz, övé leszel! Ha nem:/Éhen gebedhetsz, megfagyhatsz az utcán,/Mert esküszöm, nem vagy többé a lányom...”). Júlia elmegy Lőrinchez, aki pontosan ismeri a körülményeket, mert előtte már Páris is felkereste a frigy gyors lebonyolítása ügyében. A barátnak ezért már kész terve van: átad neki egy mérget tartalmazó üvegcsét, amitől csak tetszhalott lesz negyvenkét órára, ezt követően ő értesíti Mantovában Rómeót, aki a magához térő Júliát majd Mantovába szökteti.

Este Júlia megissza a mérget, és reggelre valóban holtnak látszik. A dajka rémülten fut a családért, értesítve őket Júlia haláláról. A lányt nagy részvéttel a családi kriptába viszik. Lőrinc János barátra bízza a Rómeónak szóló üzenetet, de az nem jut el Mantovába. Eljut viszont Boldizsár, Rómeó szolgája, aki Júlia halálhírét viszi. Az elkeseredett Rómeó erős mérget vásárol, majd azonnal Veronába siet. A kriptában ott találja a lányt gyászoló Párist, akivel rövid párbajban végez. Elbúcsúzik halottnak hitt szerelmétől, majd mérget iszik, hisz Júlia nélkül nem akar élni. Nem sokkal később a lány felébred, és látja, hogy Rómeó holtan fekszik a padlón. Megtalálja a méreg fioláját, próbál inni belőle, de az már kiürült. Hallja az őrök közeledését, s szerelme tőrével zokogva szíven szúrja magát. A két családot a fiatalok halála ráébreszti a viszály tragikus voltára és annak következményeire, ezért kibékülnek.

Szereplők[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Capulet család

  • Capulet, a Capulet család feje
  • Capuletné, a Capulet család fejének felesége
  • Júlia, a Capulet család leánya
  • Tybalt, Capuletné unokaöccse
  • Dajka, Júlia dajkája, bizalmasa
  • Öreg Capulet, rokona a Capulet család fejének
  • Sámson, a Capulet ház szolgája
  • Gergely, a Capulet ház szolgája
  • Péter, a Dajka inasa

Montague család

  • Montague, a Montague család feje
  • Rómeó, a Montague család ifjú tagja, a tragédia címszereplője
  • Montague-né, a Montague család fejének felesége
  • Benvolio, Montague unokaöccse, Rómeó barátja
  • Ábrahám, a Montague ház szolgája
  • Boldizsár, Rómeó szolgája
Egy 19. századi angliai előadáshoz készült rajz a főszereplőkről.

Az uralkodóház

  • Escalus, Verona hercege
  • Páris, nemesúr, a herceg rokona, Júlia kérője
  • Mercutio, Rómeó barátja, a herceg unokaöccse

Mások

  • Lőrinc barát, idős ferences szerzetes
  • János barát, ferences szerzetes
  • Patikárius, mantovai gyógyszerész
  • Apród, Páris hírnöke

A történet eredete[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Romeus and Juliet; Arthur Brooke versének borítója.

Már az ókorban is léteztek tragikus szerelmi történetek, melyekből a Rómeó és Júlia is merített. Az egyik ilyen Püramusz és Thiszbé története, melyet Ovidius jegyzett le Metamorphoses című művében. A történet sok hasonlóságot mutat Shakespeare-ével: a szülők gyűlölködnek, Piramusz halottnak hiszi kedvesét.[2] Epheszoszi Xenophón pedig Anthia és Habrokomész történetét meséli el, ahol a szerelmeseknek el kell szakadniuk egymástól, és beszél egy olyan szerről is, mely halottnak tetteti azt, aki megissza.[3]

A Rómeó és Júlia első ismert verzióját Masuccio Salernitano írta. 1476-ban megjelent 'Il Novellino című művében szereplő történetének főhőse Mariotto és Gianozza, akik Sienában élnek.[4] Mariottót és Gianozzát titokban esketi össze egy pap, egy összetűzés során meghal a város egyik nemes polgára és Mariottót száműzik, Gianozzát pedig házasságba akarják kényszeríteni. Ugyancsak szerepel benne az eltévedt üzenet és a méreg, de másképp végződik: Mariottót elfogják és lefejezik, Gianozza pedig belehal bánatába.[5]

1530-ban Luigi da Porto Giulietta e Romeo címmel jelentette meg a történetet Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti című művében.[6] Merítkezett Püramusz és Thiszbé történetéből, valamint Boccaccio Dekameronjából. A ma ismert történet több eleme is tőle származik, így például a szerelmesek, és a Montecchi és Capulet család nevei, és a veronai helyszín.[4] Mercutio, Tybalt és Páris alakjait is megformálta, más névvel. Da Porto igazként tünteti fel a történetet, mely II. Bartolomei della Scala veronai úr idején esett meg (száz évvel korábban, mint ahová Salernitano helyezte). A Montecchi és a Capulet család valóban létezett a 13. században, Dante Isteni színjátékában említi meg őket.[7] Da Porto verziójában Romeo mérget iszik, Giulietta pedig leszúrja magát a fiú tőrével.[8]

1554-ben Matteo Bandello kiadta Novelle című művének második kötetét, melyben a Giulietta e Romeo történetét is feldolgozta.[6] Bandello kiemeli Romeo kezdeti levertségét és a két család viszályát, azonkívül a dajka új szereplőként jelenik meg. Pierre Boaistuau 1559-ben franciára fordította a történetet Histories Tragiques című művének első kötetében. Boaistuau érzelmesebben ábrázol, elmerül a morális tanulságokban, a szereplők gyakran szónokolnak.[9]

1562-ben Arthur Brooke angolra fordította Boaistuau verzióját, melyet The Tragical History of Romeus and Juliet néven adtak ki. Brooke némileg módosított a történeten, hogy tükrözze Geoffrey Chaucer Troilus és Cressida című művének egyes részeit.[10] Shakespeare Brooke verse alapján írta meg a tragédiát, de színesebben, bővebben adja át azt, nagy figyelmet fordítva a szereplőkre.[11]

Shakespeare idejében nagy népszerűségnek örvendtek az olasz novelle-ek, így valószínűleg maga az író is olvasta például William Painter 1567-ben kiadott olasz történetgyűjteményét, a Palace of Pleasure-t,[12] melyben szerepelt Rómeó és Júlia története The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta címmel. Shakespeare is hódolt a népszerű olasz történeteknek, erről tanúskodik a Velencei kalmár, a Sok hűhó semmiért, a Minden jó, ha jó a vége, a Szeget szeggel, és természetesen a Rómeó és Júlia is.

Ekkortájt keletkezett Christopher Marlowe "Hero and Leander" című verse és Dido, Queen of Carthage című drámája is, de ezek valószínűleg nem játszottak közvetlen szerepet a Rómeo és Júlia létrejöttében, bár hozzájárultak ahhoz, hogy a közönség fölöttébb kedvelte a tragikus szerelmi történeteket.[10]

Keletkezésének ideje és a szöveg[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A Romeo and Juliet 1599-es második quarto-kiadása

Pontosan nem lehet tudni, mikor írta Shakespeare a Rómeó és Júliát. Júlia dajkája a műben megemlíti, hogy 11 évvel korábban földrengés volt.[m 2][1] 1580-ban Angliában valóban volt földrengés, így a mű keletkezésének időpontja 1591-re tehető, bár meg kell említeni, hogy mind Angliában, mind Veronában voltak további földrengések azokban az időkben, így egyes szakértők más dátumokat is lehetségesnek tartanak.[13] A mű azonban stílusát tekintve hasonlóságokat mutat a Szentivánéji álommal és más olyan művekkel, melyek 1594–95-ben keletkeztek, így feltételezhető, hogy a Rómeó és Júlia 1591 és 1595 között íródott.[m 3][14] Egyes felvetések szerint elképzelhető, hogy 1591-ben írta meg az első változatot, amit 1595-ben fejezett be.[15]

A Rómeó és Júlia az 1623-as első fólió kiadás előtt két negyedrétű (quarto) kiadásban[m 4] jelent meg, melyet Q1-nek és Q2-nek hívnak. Az első nyomtatott változatot (Q1) 1597-ben John Danter nyomtatta. Mivel ennek szövege jelentősen eltér a későbbi változatoktól, ezért ezt az első kiadást „rossz quarto”-ként emlegetik, mely T. J. B. Spencer szerkesztő szerint „megvetendő szöveg, valószínűleg a darab alapján állította össze egy-két rosszul emlékező színész”.[16] Mások szerint a torzulás annak az eredménye, hogy a színtársulat változtatott a szövegen, ahogy az bevett gyakorlat volt Shakespeare korában.[17] Mindenesetre az 1597-es első megjelenésből arra lehet következtetni, hogy a mű nem íródhatott később, mint 1596.[13]

A második quarto-kiadást, mely 1599-ben jelent meg The Most Excellent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet címmel, Thomas Crede nyomtatta és Cuthbert Burby adta ki. A Q1-es kiadáshoz képes 800 sorral hosszabb.[17] Tudományos körökben úgy vélik, a Q2 Shakespeare előadáshoz készített piszkozata alapján készülhetett, mert számos olyan megjegyzést tartalmaz, amelyet valószínűleg Shakespeare áthúzott, a betűszedő azonban véletlenül bennehagyott a műben. Sokkal teljesebb és megbízhatóbb változat, mint a Q1, háromszor nyomták újra (1609-ben, 1622-ben és 1637-ben).[m 5][16] Az összes további quarto és fólió-kiadást, beleértve a modern köteteket is, a Q2 alapján szerkesztették, mert úgy vélik, hogy a későbbi kiadásokban tapasztalható eltérések a szerkesztőknek tulajdoníthatóak, és nem Shakespeare-nek.[17]

Az 1623-as első fólió (F1) szövege nagyrészt a Q3-ra alapozott, melyet valószínűleg a Q1 vagy egy színházi súgókönyv alapján javítottak.[16][18] További fóliók is megjelentek, 1632-ben (F2), 1664-ben (F3) és 1685-ben (F4).[19] Az első modern kiadás – mely több quarto -s fólió figyelembevételével készült – 1709-ben jelent meg és Nicholas Rowe szerkesztette, ezt követte Alexander Pope 1723-as kiadása. Pope-tól származik a hagyomány, miszerint a Q1 alapján színpadi instrukciókkal egészítették ki a kötetet, melyek hiányoztak a Q2-ből; egészen a romantika koráig így jelentek meg a különböző kiadások. Teljes jegyzettel ellátott kiadások először a viktoriánus korban láttak napvilágot, és a mai modern kötetek is így jelennek meg: magyarázatokkal kiegészített lábjegyzettel.[20]

Motívumok[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A Rómeó és Júlia esetében meglehetősen nehéz egyetlen témakörrel jellemezni a művet, bár történtek ilyen irányú próbálkozások: a szereplők felfedezik, hogy az emberek nem teljesen jók, de nem is teljesen gonoszak, hanem körülbelül egyformák az arányok;[21] az álomból a valóságba való felébredés, a meggondolatlan cselekedetek veszélyei, a sors tragikus ereje, stb. Mindazonáltal, még ha nem is lehet csupán egyetlen témakörbe sorolni a művet, létezik több motívum, amik köré csoportosítható. A motívumok, melyeket leginkább ki szoktak emelni, a szerelem, a sors és a véletlen, a fény és a sötétség, valamint az idő.[22]

Szerelem[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

ROMEO

Szentségtelen kézzel fogom ez áldott, Szentséges oltárt, ezt a lágy kacsót, De ajkam - e két piruló zarándok - Jóváteszi s bűnöm föloldja csók.

JÚLIA

Zarándok, a kezed mivégre bántod? Hisz jámbor áhítat volt az egész. A szent kezét is illeti zarándok És csókolódzik akkor kézbe kéz.

– Kosztolányi; I. felv. V.[1]

A Rómeó és Júlia talán legdominánsabb témája a szerelem.[21] Rómeó és Júlia a fiatal, kudarcra ítélt szerelmesek jelképévé váltak. Több irodalomtudós is kutatja a darab románca mögött húzódó történelmi és nyelvi kontextust.[23]

Első találkozásuk alkalmával Rómeó és Júlia metaforákat használ, ahogy azt Shakespeare korában az etikett is előírta. A metaforák segítségével (a szentek és a bűn) Rómeó tapintatosan fürkészheti ki Júlia érzelmeit. Ezt a módszert Baldassare Castiglione ajánlotta, akinek műveit angolra is lefordították. Castiglione úgy vélte, ha a férfi metaforákkal fejezi ki érzelmeit, a nő úgy tehet, mintha nem értette volna őket, így a férfi megaláztatás nélkül, emelt fővel vonulhat vissza, ha kosarat kap. Júlia azonban nem csak bekapcsolódik Rómeó metaforájába, de tovább is viszi azt. A „szentély”, „zarándok” és „szentséges” szavak a Shakespeare-i Anglia költészetének kedvelt eszközei voltak, és inkább volt romantikus, mintsem vallási jelentésük, hiszen a szentség fogalmát inkább a művet megelőző korokban asszociálták leginkább katolicizmussal.[24] Mindazonáltal Shakespeare kihagyta a Brooke versében szereplő, Jézus feltámadására utaló sorokat.[25]

Később, az erkélyjelenet során Rómeó kihallgatja Júlia monológját, Brooke versében azonban Júlia egyedül van ebben a jelenetben. Azzal, hogy Shakespeare fültanúvá teszi Rómeót, elszakad a kor hagyományos udvarlási szokásaitól. Általában a nőknek szerényen, visszahúzódóan kellett viselkedniük, hogy biztosak lehessenek udvarlójuk szándékainak tisztaságában. Shakespeare-nek szakítania kellett a hosszadalmas udvarlás tradíciójával, hogy felgyorsíthassa a történet menetét. Így Rómeó és Júlia kapcsolata szinte abszurd módon, egynapi ismeretség után rögtön a házassághoz ugrik.[23]

Az öngyilkosság jelenete önmagában ellentmondást hordoz: a katolikus vallás szerint aki öngyilkos lesz, az a pokolra jut – a korban divatos, ún. „udvari szerelem” koncepciója szerint viszont azok, akik a halálban egyesülnek szerelmükkel, a Paradicsomban is együtt maradnak. Rómeó és Júlia szerelme valószínűleg az utóbbit hivatott képviselni. Mindazonáltal, bár szerelmük szenvedélyes, ugyanakkor házasságkötéssel érvényesített, így tehát a közönség szimpátiáját is elnyerik.[26]

Az irodalmárok vitatkoznak a szerelem, szex és a halál kapcsolatáról a műben. Rómeó és Júlia, de más szereplők is, gyakran azonosítják a Halált, mint sötét lényt, egy szeretővel. Capulet, amikor felfedezi Júlia tetszhalott testét, így szól Párishoz : „Aráddal a Halál hált: - itt hever, nézd, / Egykor virág volt, a Halál letörte.” (IV. felv. V.)[1] Júlia is hasonlóan szólal meg a mű végén: „Jöjj, drága tőr! .../ Ez hüvelyed. Itt rozsdásodj te: ölj meg!”[1][27]

A sors és a véletlen[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

ROMEO Jaj, én balsors bolondja.

– Kosztolányi; III. felv. 1.[1]

Az irodalomtörténészek véleménye megoszlik a sors szerepéről, nem tudtak megegyezni abban, hogy a szereplőknek valóban sorsuk-e a halál, vagy csak az események szerencsétlen alakulása, vagyis a véletlenek miatt végződik a történet úgy, ahogy. A sors szerepe mellett korteskedők gyakran arra hivatkoznak, hogy Shakespeare már a dráma elején „rossz csillagok világán fakadott” szerelmesekről beszél.[28] Ez a sor utalhat arra, hogy a csillagokban meg volt írva a szerelmesek szomorú jövője.[29] John W. Daper szerint a véletlenek kizárhatóak, mégpedig az akkor népszerű, hippokratészi-galénoszi testnedv-elmélet[30] alapján: úgy vélték, hogy minden ember négy típusba sorolható; Shakespeare művének fő alakjai pedig megfelelnek valamelyik típusnak, Tybalt például kolerikus.[31] Mások szerint a színmű cselekménye szerencsétlen véletlenek sorozata, olyannyira, hogy egyesek nem is tragédiaként, hanem melodrámaként tekintenek rá.[31] Ruth Nevo véleménye szerint a történésekben nem feltétlenül a szereplők személyisége játszik közre; Rómeó például nem pillanatnyi fellángolásból hívja ki Tybaltot ‑ Mercutio halálát követően ez a tőle elvárt viselkedés. Nevo szerint Rómeó tisztában van a kötelezettségeivel, a társadalmi elvárásokkal; nem egy tragikus jellemhibának vagy véletlennek köszönhetően dönt úgy, hogy megöli Tybaltot, hanem a körülmények miatt.[32]

Fény és sötétség[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A Rómeó és Júliában.... a fény a meghatározó motívum, annak minden formája és manifesztációja; a nap, a hold, a csillagok, a tűz, a villámlás, a fegyverek torkolattüze és a szépség s a szerelem tükröződő fénye. Ezzel szemben áll az éjszaka, a sötétség, a fellegek, az eső, a köd és a füst.

– Caroline Spurgeon[m 6][33]

Maude Fealy mint Júlia

Shakespeare a teljes művön végigvonultatja a fény és a sötétség kontrasztját. Caroline Spurgeon szerint a fény az „ifjonti szerelem természetes szépségének szimbóluma”, melyet más kritikusok is vizsgáltak.[32][33] Rómeó és Júlia számára a másik fény a körülöttük lévő sötétségben, Rómeó a naphoz hasonlítja Júliát (II. felv, 2.), izzó fáklyához (I. felv, 5.), a sötét éjben csillogó ékszerhez (I. felv, 5.), fényes angyalhoz (II. felv, 2.).[1] Halottnak hitt kedvesét is a fényhez hasonlítja: „Mert Júlia van itt, szépsége fénylik, / S a kripta tőle tündér bálterem lesz” (V. felv, 3.)[1] Júlia számára Rómeó „Nap az Éjben”, aki fehér, „mint hollón a hó” (II. felv, 2.).[1][34]

A fény és sötétség szembenállását a jó és a rossz ellentétpárral is jellemzi Shakespeare. Ez különösen Lőrinc barát monológjában mutatkozik meg.

Nevet az éjre a kékszemű reggel,
Bevonva a felhőt fénypikkelyekkel,
Mint részegek, dülöngenek az árnyak,
Mert tűzkerékkel jő már a titáni Nap.
Amíg nem nyitja ki tüzes szemét
S bő harmatokba csordogál a rét,
Teleszedem e szilfaág-kosarkám
Mérges gyommal, virággal tömve tarkán,
A Föld mindennek anyja s síriboltja.
Ha életet szül, később ki is oltja.
S kik méhéből fakadtak, végtelen-sok
Magzatja az emlőjén egy tejet szop. -
Mindegyikének más-más célja van,
Különböző mind, egy se céltalan.
Ó, mennyi áldott és ható varázs van
A fűben, a kövekben, a virágban.
Mert nincs a Földnek oly silány szülöttje,
Amely ne hozna áldást is a Földre.
És nincs olyan jó, mert ne lenne céda,
Ha félreferdül, balra tör a célja.
Még az erény is bűn lesz, rossz erőtül,
S egy tettől a bűn is széppé dicsőül.
Lám itt e kis virágnak zsenge, síma
Kérgében méreg van és medicína.
Szagold s az illatja bűvölve száll,
Ízleld s az életed, szíved megáll.
Két ellenséges király hadakoz
Emberben, fűben - a Jó és a Rossz.
S ha a gonosz győz, a szívén találva
Halálra hervad ember és palánta.
(Kosztolányi Dezső fordítása)

A fény és a sötétség szembenállását a szerelem és a gyűlölet, a fiatalság és az öregkor metaforikus kontrasztjára is ki lehet terjeszteni.[32] Ezek az összefonódó metaforák néhol ironikusak is, például Rómeó és Júlia szerelme a fény a körülöttük lévő gyűlölet sötétségében, de minden cselekedetüket az éj sötétje leplezi, miközben a gyűlölködés napvilágnál történik. Ez a paradox kép növeli a két szerelmes erkölcsi dilemmáját: a családhoz, vagy a szerelemhez maradjanak-e hűségesek. A történet végén a fény és a sötétség visszakerül rendeltetésszerű helyére, a borús reggelen, amikor a nap bánatában eltakarja arcát, a kinti sötétség a két család belső fájdalmát, szeretteik elvesztése miatt érzett keserűségét tükrözi. Az események fényében a szereplők ráébrednek hibáikra, és minden visszakerül természetes helyére.[33] A fény is az idő témaköre szorosan kapcsolódik egymáshoz, Shakespeare a fényt (a napot, a holdat, a csillagokat) használja az idő múlásának kifejezésére.[35]

Idő[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Ford Madox Brown (1821–1893) festménye az erkélyjelenetről

Az idő fontos szerepet játszik a darab szövegében és történetében egyaránt. Mind Rómeó, mind Júlia megpróbálja kirekeszteni az időt, és egy időtlen álomvilágot létrehozni, hogy ne kelljen szembenézniük a kegyetlen valósággal. Júlia például ezt válaszolja a holdra esküdni kívánó Rómeónak: „Ne arra esküdj, a hold változékony, / Havonta másul az körös futásán, / Attól szerelmed éppoly ingatag lesz.” (II. felv, 2.)[1] A mű elején a szerelmeseket rossz csillagzat alatt születettnek[28] nevezi Shakespeare, mely a kor egyik hiedelmével áll összefüggésben. Úgy vélték, a csillagok irányítják a halandók életét, és az idő múlásával a csillagok helyzete is változik, ezáltal folyamatosan más befolyást gyakorolnak az emberek életére. Rómeót a darab elején balsejtelmek gyötrik a csillagok változásával kapcsolatban, mikor pedig megkapja Júlia halálának hírét, kijelenti, hogy „harcol az égbolttal”.[31][36]

Központi téma a műben a sietség, a történet mindössze négy-hat napot ölel át, míg Brooke versének története kilenc hónapot.[35] Néhány irodalmár, mint például G. Thomas Tanselle, úgy gondolják, az idő különösen fontos volt Shakespeare számára, aki többször utal a „rövid időre” a szerelmesekkel kapcsolatban, szemben az idősebb generációra használt „hosszú idő”-utalásokkal, mellyel a végzet felé történő száguldást hangsúlyozta.[35] Rómeó és Júlia az idővel harcol, hogy szerelmük örökké tarthasson. Végül az egyetlen mód, mellyel szerelmüket halhatatlanná tehetik, a halál.[37]

A Rómeó és Júliában az idő szervesen összefonódik a fénnyel. Shakespeare idejében a színdarabokat fényes nappal adták elő, így a szerzőnek szavakkal kellett érzékeltetnie az idő múlását, a nappal és éjszaka váltakozását. Az illúzió fenntartása érdekében Shakespeare többször utal az éjszakára, a nappalra, a csillagokra, a holdra és a napra. A szereplők is gyakran utalnak a hét napjaira, vagy az órára, ennek segítségével a közönség érzékelni tudja az idő múlását. A műben összesen 103 utalás található az időre, hangsúlyozva ezzel annak gyors múlását.[38]

Kritika és értelmezés[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Kritikai áttekintés[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Samuel Pepys, a Rómeó és Júlia legkorábbi ismert kritikusának portréja John Hayls-től, 1666, olajfestmény.

A kritikusok szerint a Rómeó és Júliának több gyenge pontja is van, ennek ellenére Shakespeare egyik legjobb darabjának tartják. Az első ismert kritikát Samuel Pepys írta, 1662-ben, és a legrosszabb darabnak nevezte, amit életében látott.[39] John Dryden költő tíz évvel később pozitívan vélekedett a műről, különösen Mercutio alakjáról.[39] A darab a 18. században is megosztotta a kritikusokat, Nicholas Rowe volt az első, aki megpróbált valamilyen tematikát adni a darabnak, és úgy vélte az a két viszálykodó család büntetéséről szól. Charles Gildon és Lord Kames szerint a darab súlyos hiányossága, hogy nem követi a dráma klasszikus szabályait; a tragédiának ugyanis valamilyen jellembeli hiba következtében kell bekövetkeznie, nem a véletlen folytán, vagy a sors szeszélyéből fakadóan. Samuel Johnson író szerint viszont ez Shakespeare egyik legmegnyerőbb darabja.[40]

A 18. század végén és a 19. század során a kritikusok leginkább a mű morális üzenetéről vitatkoztak. David Garrick drámaíró és színész 1748-as adaptációjában nem szerepeltette Rosaline-t, mert az, hogy Rómeó elhagyta őt Júliáért, felelőtlen és vakmerő tettnek számított abban az időben. Charles Dibdin kritikus szerint Rosaline szándékosan szerepel a darabban, hogy rámutasson a főszereplő nemtörődöm viselkedésére, és emiatt kell Rómeónak elbuknia a végén. Mások szerint Shakespeare Lőrinc testvér hangján figyelmeztet a túlzott sietség veszélyeire. A 20. század hajnalán a kritikusok vitatták ezeket a morális jelentéseket. Richard Green Moulton úgy vélte, hogy nem jellemhiba, hanem a véletlen vezetett a szerelmesek halálához.[41]

Drámai szerkezet[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Shakespeare több olyan drámai eszközt is használ a Rómeó és Júliában, melyek a kritikusok elismerését is elnyerték. Ezek egyike a komédia és a tragédia váltakoztatása, például Rómeó és Mercutio szójátékai Tybalt érkezése előtt. Mercutio halála előtt a darab tulajdonképpen komédiába hajlik,[42] utána azonban hirtelen komoly, tragikus hangvételű lesz. Mikor Rómeót kivégzés helyett száműzik, és Lőrinc barát segít Júliának, hogy újra együtt lehessen párjával, a közönség úgy érezheti, minden jól fog alakulni. Az utolsó felvonásnál még lélegzetvisszafojtva lehet reménykedni, hogy ha Rómeót elég sokáig sikerül feltartóztatni, és Lőrinc barát előtte ér a kriptához, megmenekülnek.[43] Ezek a hirtelen váltások, reménységből kétségbeesésbe, majd újra reménységbe, fokozzák a tragédia érzetét, a halálos kimenetelű vég közeledtét.[44]

Shakespeare a főszereplők egyes tetteinek érthetőbbé tételéhez mellékcselekményeket használ. Ilyen például a mű elején Rómeó az őt folyton visszautasító Rosaline iránt érzett szerelme is. Rómeó Rosaline-ba való belebolondulása éles ellentétben áll a Júlia iránt érzett szerelmével, ezzel bizonyítva annak komolyságát, igazolva gyors házasságukat a nézők szemében. Páris Júlia iránt érzett szerelme ugyancsak Júlia Rómeó iránti érzelmeit hivatott erősíteni: az, ahogyan Júlia beszél Párishoz, és ahogy róla mesél a dajkájának, mutatja, hogy igazából Rómeót szereti. Emellett a családviszály mellékcselekménye átfogja az egész művet, megteremtve a tragikus légkört a végkifejlethez.[44]

Nyelvezet[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Shakespeare többféle költői eszközzel él a műben. Az előszó 14 soros szonett, melyet egy kórus ad elő. A mű nagy része azonban jambikus pentameterben íródott szabadvers, Shakespeare többi művéhez képest kevés ritmusváltakozással.[45] Minden szereplőnek sajátos versformát tulajdonít, Lőrinc barát például a prédikáció és sententiae[m 7] formájában szólal meg, a dajka pedig sajátos, köznyelvi szabadversben.[45] A szereplők versformái az adott helyzettel együtt is változnak, Rómeó például petrarcai (vagy más néven klasszikus) szonettben beszél Rosaline-ról. A petrarcai szonettet gyakran használták az elérhetetlen, távolról imádott nő szépségének dicséretére. Ugyanebben a szonettformában beszél Capuletné is, amikor Párist dicsérgeti Júliának.[46] Mikor Rómeó és Júlia találkoztak, a versforma az archaikus petrarcairól az akkoriban inkább elfogadott szonettformára vált, szentek és zarándokok metaforáit használva.[47] Amikor az erkélyen Rómeó megpróbálja szonettformában kifejezni érzelmeit, Júlia megtöri azt („Szeretsz-e?” II. felv, 2.)[1] Ezzel a költői túlzások helyett inkább az igazságot kutatja kedvese szavaiban.[48] Júlia gyakran egy szótagú szavakat használ, amikor Rómeóval beszél, de körülményes, formális nyelvet, amikor Párissal.[49] Más versformák is találhatók, például Júlia használ epithalamiumot,[m 8] Mercutio rapszódiát, Páris pedig elégiát is.[50] Prózában leginkább a köznép beszél, bár néha Mercutio is használja.[51] Fontos szerepet játszik a humor, Molly Mahood szerint legalább 175 szójáték található a műben.[52] Ezek egy része szexuális tartalmú, főként Mercutio és a dajka szövegeiben.[53]

Pszichoanalitikus megközelítés[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Az első pszichoanalitikus elemzések szerint a Rómeó és Júlia problematikája Rómeó lobbanékonyságában rejlik, mely nem megfelelően kontrollált, rejtett agresszióból fakad, ez vezet Mercutio halálához és a kettős öngyilkossághoz is.[54] A Rómeó és Júliáról nem mondható el, hogy túlságosan mély vagy összetett pszichológiai problémákat vetne fel, a korai elemzések pedig betegséggel magyarázzák Rómeó sorsát.[55] Norman Holland 1966-ban úgy vélte, hogy Rómeó álma (V. felv, 1., 1-11 sor) egy valós vágy, mely felnőtt létének fantáziáját elégíti ki, bár elismeri, hogy egy drámai szereplő nem valós személy, valós mentális folyamatokkal, melyeket el lehetne választani az íróétól.[56] Mások, mint Julia Kristeva, a két család közötti viszályt vizsgálták, és úgy érvelnek, hogy a kölcsönös gyűlölködés miatt esett Rómeó és Júlia egymással szenvedélyes szerelembe. Ez az általuk használt kifejezésekben is megnyilvánul; Júlia például így szól, mikor megtudja, ki is Rómeó: „Ó, gyűlölet, te anyja szerelemnek” (I. felv, V. 132),[1] és gyakran fejezi ki szenvedélyét Rómeó halálát elképzelve.[57] Mindezek alapján az író lelki vívódásait is sejteni lehet; a szakértők szerint valószínűleg fia, Hamnet halála miatt érzett fájdalma is tükröződik a műben.[58]

Feminista megközelítés[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Feminista kritikusok szerint a családi viszályért Verona patriarchális társadalma okolható. Coppélina Kahn szerint például az a szigorú, férfiasnak tartott erőszak-kódex, amit Rómeóra kényszerítenek, vezet végül a tragédiához. Mikor Tybalt megöli Mercutiót, Rómeó erőszakossá válik, és „elpuhulása” miatt Júliát okolja: „Szépséged engem nővé lágyitott. / Most megpuhult bátorságom acélja” (III. felv, 1.)[1] A fiúk azáltal válnak férfivá, hogy erőszakos cselekményekben vesznek részt, megbosszulják a családjuk hírnevén esett csorbát. Júlia is aláveti magát a tőle elvárt viselkedési normáknak, hagyja, hogy férfiak (például Lőrinc barát) oldják meg a problémáit. Dympna Callaghan szerint a mű olyan korban íródott, amikor a feudalizmus már hanyatlóban volt, és a terjedő puritán eszmék hatására egyre kevesebbet foglalkoztak a női szexualitás ördögi voltával, és sokkal inkább elfogadott lett a szerelemből kötött házasság. Így, amikor Júlia ellenkezik apjával a Párissal kötendő házassága miatt, tulajdonképpen a patriarchális társadalommal száll szembe, amit korábban lehetetlen lett volna színpadra vinni.[59]

A homoszexualitás kérdése[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Egyes tanulmányok szerint Mercutio és Rómeó szexuális hovatartozása megkérdőjelezhető, barátságukban szexualitásra vonatkozó elemek találhatóak. Mercutio például említést tesz barátja falloszáról, mely homoeroticizmusra is utalhat.[60] Ennek egy példája: „A kedvese ölébe és az állna, / Míg nem puhítja meg csínján a lány. / ... Kedvese nevében / Idézem őt, hogy végre erre álljon.” (II. felv, 1.)[1][61][62] Ugyanerre utalhat Rómeó és Rosaline kapcsolata is akár, hiszen Rosaline elérhetetlen, távoli, így nem is lehet reménye házasságra és gyermeknemzésre vele. Benvolio szerint jobb lenne valaki olyannal helyettesíteni, aki képes a reprodukcióra. Shakespeare szonettjeinek egy részében beszél egy Rómeóhoz hasonló fiatalemberről, akinek szintén gondjai vannak az utódnemzéssel, és feltehetően homoszexuális. Kritikusok szerint elképzelhető, hogy Rosaline alakján keresztül próbálta meg felvetni a homoszexualitás kérdését, mely akkoriban tabu téma volt. Ennek fényében elképzelhető, hogy Júlia azon gondolkodik, vajon van-e különbség egy nő és egy férfi szépsége között, amikor a következőket mondja: „Mi is a név? Mit rózsának [Rosaline] hivunk mi, / Bárhogy nevezzük, éppoly illatos.” (II. felv 2.)[1][63]

Színházi előadások[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Shakespeare idejében[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Richard Burbage, valószínűleg az első színész, aki Rómeót alakította.[64]

A Rómeó és Júlia a Hamlet-tel együtt Shakespeare legtöbbet játszott darabja.[65] Sokféle adaptációja révén az egyik leghíresebb és legmaradandóbb történetek egyike.[65] Már Shakespeare életében is rendkívül népszerű volt. Gary Taylor kutatásai szerint a hatodik legkedveltebb Shakespeare-darab volt a Christopher Marlowe és Thomas Kyd halála utáni, és Ben Jonson előtti időszakban, amikor Shakespeare London vezető drámaírója volt.[66] Az első előadás dátuma ismeretlen. Az 1597-es első quarto szerint gyakran játszották és mindig nagy taps fogadta; ez alapján valószínűleg korábban is játszották már. Szinte biztos, hogy a Lord Chamberlain's Men társulata játszotta először, mely szoros kapcsolatban volt Shakespeare-rel. Richard Burbage lehetett az első Rómeó (mivel ő volt a társulat vezető színésze), és Robert Goffe mester pedig az első Júlia (Shakespeare idejében férfiak játszották a női szerepeket is).[64] Az első előadást valószínűleg a The Theatre színházban vitték színpadra.[67] A Rómeó és Júlia volt az első Shakespeare-darab, melyet Anglián kívül is játszani kezdtek, 1604-ben Nördlingen-ben (ma Németország) vittek színpadra egy egyszerűsített, lerövidített változatot.[68]

A restauráció kora és a 18. századi színház[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Mary Saunderson, valószínűleg az első hivatásos színésznő, aki Júliát játszotta

1642. szeptember 6-án a puritán kormány minden színházat bezáratott. 1660-ban, amikor a monarchiát visszaállították, két királyi színtársulat alakult, a King's Company és a Duke's Company, melyek között felosztották a repertoárt.[69]

1662-ben a Duke's Company-tól Sir William Davenant vitte színpadra a művet, melyben Henry Harris alakította Rómeót, Thomas Betterton Mercutiót, Betterton felesége, Mary Saunderson pedig Júliát. Valószínűleg ő volt az első hivatásos színésznő, aki Júliát alakította.[70][71] Egy másik adaptáció, mely Davenantén alapult, szintén szerepelt a Duke's Company műsorán. James Howard tragikomédiában vitte színre, a két szerelmes a végén megmenekült.[72]

Thomas Otway The History and Fall of Caius Marius címmel az egyik legszélsőségesebb Shakespeare-adaptációt vitte színpadra 1680-ban. A helyszín az ókori Róma, Rómeó neve Marius, Júliáé Lavinia; a viszály a patríciusok és a plebejusok közt zajlik, Júlia/Lavínia pedig felébred, mielőtt Rómeó/Marius meghalna. A darab sikeres volt, és a következő hetven évben gyakran játszották.[71] Az utolsó jelenet újítása maradandónak bizonyult. A következő 200 évben többen is alkalmazták, 1744-ben Theophilus Cibber, 1748-ban David Garrick is hasonlóan vitte színre.[73] Ezek a változatok gyakran kihagytak olyan elemeket, melyeket nem tartottak megfelelőnek. Garrick verziójában például a Rosaline-t leíró szavak Júliára vonatkoznak, hogy a "szerelem első látásra" koncepcióját kiküszöbölhessék.[74]

Az első észak-amerikai bemutató egy amatőr társulaté volt. 1730. március 23-án egy Joachimus Bertrand nevű orvos tett közzé hirdetést a New York-i Gazette újságban, melyben azt az előadást hirdeti, amiben ő játszotta a patikárius szerepét.[75] Az első komoly előadást a Hallam Company társulata mutatta be.[76]

A 19. században[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Az amerikai Cushman-nővérek, Charlotte és Susan, mint Rómeó és Júlia, 1846-ban.

David Garrick változata nagyon népszerű volt, csaknem egy teljes évszázadon át játszották.[71] Shakespeare eredetijét 1845-ben vitték színpadra az Amerikai Egyesült Államokban, Susan és Charlotte Cushman főszereplésével.[77] 1847-ben Nagy-Britanniában a Sadker's Wells Theatre társulata mutatta be az eredeti történetet Samuel Phelps-szel a főszerepben.[78] Cushmanék ragaszkodtak az eredeti változathoz, és azt nyolcvannégyszer adták elő. Charlotte Rómeó-alakítását sokan zseniálisnak tartották. A The Times szerint Rómeó alakja sokáig konvencionális volt, de Charlotte Cushman Rómeója „ötletes, élő, lélegző, mozgó, energikus emberi lény”.[79] Cushman sikere megtörte a Garrick-tradíciót, és elősegítette, hogy a későbbi előadások folyamán már az eredeti darabot játsszák.[71]

A 19. századi Rómeó és Júlia-előadásoknak két fontos jellegzetessége volt. Az egyik, hogy a főszerepek általában „sztárcsinálók” voltak, azaz elindították a fiatal színészek magasra ívelő karrierjét. Ennek érdekében a főszereplőkre koncentráltak a rendezés során, a mellékszereplők szinte jelentéktelenek lettek. Másrészt, a színpadi díszlet látványos volt, hatalmas és részletesen kidolgozott (így díszletváltáskor hosszú szüneteket kellett tartani); valamint gyakran alkalmazták az úgynevezett élőképeket (tableaux vivant[m 9]).[80] Ennek a stílusnak egyik legjobb példája Henry Irving 1882-es londoni, Lyceum Theatre-beli produkciója, ahol ő játszotta Rómeót, Ellen Terry pedig Júliát.[81] 1895-ben Sir Johnston Forbes-Robertson vette át a színházat Irvingtől, az ő Shakespeare-darabja már természetesebb, letisztultabb, megteremtve a ma is népszerű előadásmód alapját. Forbes-Robertson Irving túldíszítettségével ellentétben egy józanabb, megfontoltabb Rómeót ábrázol, a költői dialógusokat realista prózává finomítja és kerüli a melodramatikus körülményességet.[82]

Az amerikai színészek hamarosan versenyre keltek brit társaikkal. Edwin Booth és Mary McVicker főszereplésével 1869. február 3-án, a New York-i Booth Theatre színpadán (európai stílusú színpadi berendezéssel, akkoriban egyedülálló léghűtéses rendszerrel) adták elő a Rómeó és Júliát. Egyesek szerint ez volt a leggondosabban kidolgozott előadás Amerika-szerte, de mindenképp ez volt a legnépszerűbb; hat hétig játszották, és több mint 60 000 dollár bevételt hozott.[83] A programfüzet szerint az előadás hűen igazodik Shakespeare eredetijéhez.

Európán és Amerikán kívül Japánban is játszották a darabot, valószínűleg George Crichton Miln társulata, mely az 1890-es években Jokohamában lépett fel.[84] A 19. században a Rómeó és Júlia volt Shakespeare legnépszerűbb darabja, az előadások számát tekintve. A 20. században a második helyre szorult a Hamlet mögött.[85]

A 20. században[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

John Gielgud, híres 20. századi színész, aki Rómeót, Lőrinc barátot és Mercutiót is alakította színpadon.

John Gielgud és Laurence Olivier főszereplésével 1935-ben a New Theatre állította színpadra a darabot; Peggy Aschcroft játszotta Júliát, Gielgud és Olivier pedig felváltva Rómeót és Mercutiót.[86] Gielgud a szövegkönyvet a Q1 és Q2 alapján állította össze, a díszleteket és a kosztümöket az Erzsébet-korhoz próbálta igazítani. Törekvései sikert hoztak, produkciója pedig hatással volt a későbbi felállásokra is, a történelmileg hűebb színpadképpel.[87] Olivier később összehasonlította Gielgud és jómaga játékát: „John: spirituális, spiritualizmus, szépség, elvontság; jómagam: földközelség, vér, emberség.... Mindig úgy éreztem, hogy Johnból hiányzott [Rómeó] szerelmes énje, így rám maradt ez az út... De bárhogyan is volt, mikor én játszottam Rómeót, fáklyát tartottam magam előtt, próbáltam realizmust vinni Shakespeare-be.”[88]

Peter Brook 1947-es változata új stílust vezetett be a Rómeó és Júlia színpadi megjelenítésében. Brookot kevésbé izgatta a realizmus, inkább törkedett arra, hogy a művet a modern kor követelményeihez, a modern világhoz igazítsa.[89] Kihagyta például a két család megbékélésének jelenetét is.[90]

A 20. században a mozgókép által is befolyásolt nézők egyre kevésbé voltak hajlandóak elfogadni a szerepénél jóval idősebb színész játékát.[91] A fiatalabb színészek felvonultatására példa Franco Zeffirelli 1960-as színpadi előadása, melyben John Stride és Judy Dench játszotta a főszerepet, mely az 1968-as filmje alapjául is szolgált.[90] Zeffirelli átvette Brook néhány ötletét, és az eredeti szöveg csaknem harmadát kihagyta, hogy érthetőbb legyen. A The Times-nak adott egyik interjújában megjegyezte, hogy a darab „kettős témája, a szerelem és a két generáció közötti teljes képtelenség egymás megértésére” nagyon is időszerű problémák.[92]

A huszadik század végi előadások gyakran modern környezetbe helyezik a művet; 1986-ban a Royal Shakespeare Company darabja a modern Veronában játszódott. A kardokat bicskák, a bálokat drogos rockpartik helyettesítették, Rómeó pedig injekcióstűvel vetett véget az életének.[93] 1997-ben a Folger Shakespeare Theatre színtársulata egy tipikus kertvárosi helyszínre helyezte a darab cselekményét. Rómeó Capuleték grillpartijára szökik be, Júlia pedig a középiskolai óráján szembesül Tybalt halálával.[94]

A Rómeó és Júliát történelmi konfliktusokra is átültették, például az izraeli–palesztin konfliktus idejére,[95] vagy a dél-afrikai apartheid korára.[96] Peter Ustinov 1956-as komédiája, a Romanoff and Juliet egy kitalált közép-európai országban játszódik a hidegháború alatt.[97] Egy viktoriánus kort gúnyoló verzióban Rómeó, Júlia, Mercutio és Páris feltámadnak, és Benvolio bevallja, hogy ő valójában Páris szerelme, Benvolia. Ez az utolsó felvonás szerepel az 1980-as, The Life and Adventures of Nicholas Nickleby című színházi darabban.[98] Joe Calarco Shakespeare's R&J című darabja pedig meleg tinikről szól.[99]

Magyarországon[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Első magyarországi színpadi bemutatója 1793 márciusában, Budán volt, ahol polgári szomorújáték[m 10] formájában adták elő, némileg módosítottak a végkifejleten, hogy fokozzák a drámai hatást, így Rómeó és Júlia haláluk előtt még beszélhet egymással, a két család kibékülését pedig teljesen kihagyták, „mivel a két egymást szerető személyeknek halálokkal a nézésre való kedv is megszűnik”.[100] Az előadás Kun-Szabó Sándor fordítását használta, amely németből, Christian Weisse átdolgozása alapján készült.

1831-ben az Akadémia felvette a fordításra javasolt művek listájára. A következő években Petrichevich Horváth Lázár és Náray Antal fordítottak belőle részleteket; az első teljes fordítás, Náray munkája, 1839-ben jelent meg. A pesti Nemzeti Színház 1844-es bemutatóján Gondol Dániel fordítását használták. A műből részleteket fordított Petőfi Sándor, Arany János, Vörösmarty Mihály és Győry Vilmos. A következő teljes fordítás Szász Károly műve,[m 11] 1871-től a Nemzeti Színház is erre tért át. A darab 20. századi fordítói Kosztolányi Dezső és Mészöly Dezső voltak.[101]

Azóta számos feldolgozása született, musical formában játsszák az Operettszínházban, az Új Színházban pedig rendhagyó módon, jelnyelven mutatták be a darabot, melyben Rómeó és családja siket, míg Júlia és családja nem.[102]

A művészetekben[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Zene[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A Rómeó és Júlia a zenei világra is nagy hatást gyakorolt. Legalább 24 opera íródott rá,[103] a legkorábbi 1776-ból Georg Anton Benda Romeo und Julie című műve, mely a cselekmény egy részét elhagyja, és boldog véggel zárul. A legismertebb Charles Gounod 1867-ben írt Roméo et Juliette című operája, melynek librettóját Jules Barbier és Michel Carré írta. A mű rendkívül pozitív kritikákat kapott és ma is gyakran színpadra viszik.[104] Vincenzo Bellini I Capuleti e i Montecchi című operáját is játsszák még, bár korábban több kritika is érte, amiért nagyban eltér Shakespeare művétől. Mindazonáltal Bellini és a librettó szerzője, Felice Romani olasz forrásokból dolgozott, és nem kifejezetten Shakespeare műve alapján.[105]

Hector Berlioz Roméo et Juliette című szimfóniáját 1839-ben mutatták be.[106] Csajkovszkij Rómeó és Júlia című zenekari fantáziája igen ismert, az azonos című balett zenéje is egyben.[107] Csajkovszkij ugyanazt a zenei témát alkalmazta a bál- és az erkély-jelenetben, Júlia hálószobájában és a kriptában is, ezt az elrendezést később többen is követték; Nino Rota az 1968-as film zenéjében alkalmazta, és ez jelenik meg Des'ree Kissing You című dalában is az 1996-os filmben.[108] Más zeneszerzőket is megihletett a darab: Johan Svendsen 1876-ban írta Romeo og Julie című művét, Frederick Delius és Wilhelm Stenhammar is komponált ebben a témában.[109]

A legismertebb balettverziót Szergej Szergejevics Prokofjev írta eredetileg a Marriinszkij Balettegyüttes részére;[110] mivel azonban megváltoztatta a darab végét, a verziót elutasították – majd újra elutasították a kísérletező zenei világa miatt. Később egyre népszerűbb lett, többek között 1962-ben John Cranko, 1965-ben pedig Kenneth MacMillan is készített hozzá koreográfiát.[111]

A színmű a dzsesszzenészeket is megihlette, például Peggy Lee 1956-os Fever című dalát.[112] Duke Ellington Such Sweet Thunder című művében található egy The Star-Crossed Lovers című rész, melyben Rómeót és Júliát egy tenor és egy altó szaxofon képviseli; kritikusok megjegyzése szerint a műben a Júliát megszemélyesítő szaxofon dominál.[113] A darab a popzenére is hatással van, merített belőle a The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits és Lou Reed is.[114] A leghíresebb dal Dire Straits Romeo and Juliet című felvétele.[115] Kálloy Molnár Péter A nő után című első lemezén jelent meg Erkély-jelenet című száma melynek címe és szövege is utalásokat tesz a drámára.

A leghíresebb musicaladaptáció a West Side Story, melynek zenéjét Leonard Bernstein, szövegét Stephen Sondheim írta. A darab 1957-ben debütált a Broadway-n, 1958-ban pedig a West Enden, majd 1961-ben népszerű filmváltozata is elkészült. A történet ezúttal New York-ban játszódik, a viszály pedig két utcai banda között folyik.[116] Más musical-feldolgozások is születtek, például Terrence Mann és Jerome Korman 1999-es William Shakespeare's Romeo and Juliet című rockmusical,[117] Gérard Persgurvic 2001-es, Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour című műve és Riccardo Cocciante 2007-es Giulietta & Romeo-ja.[118]

Irodalom és képzőművészet[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Axel Olsson: Romeo og Julie, Kristianstad, Svédország

A Rómeó és Júlia az irodalomra is hatással volt. Korábban a szerelmet nem tartották olyan témának, ami méltó lenne a tragédia műfajához.[119] Shakespeare összes műve közül a Rómeó és Júlia szülte a legtöbb – és legtöbbféle – adaptációt, legyen az próza, verses elbeszélés, dráma, opera, zenekari vagy kórusmű, balett, film, televízióra írt változat vagy éppen festmény.[120] Az angol nyelvben a Rómeó név a „férfi szerető” szinonimájává vált.[121]

A darabot már Shakespeare idejében is parodizálták, Henry Porter Two Angry Women of Abingdon (1598) és Thomas Dekker Blurt, Master Constable (1607) művében egyaránt van erkélyjelenet, melyben a szűzies főhősnő trágár szójátékokba bocsátkozik.[122] A Rómeó és Júlia közvetlenül is hatást gyakorolt más irodalmi művekre, így például Charles Dickens Nicholas Nickleby című regényére.[123] Szintén a Rómeó és Júlia témáját használja fel Gottfried Keller svájci német realista író Falusi Rómeó és Júlia című novellájában.

A Rómeó és Júlia számos festményt és képzőművészeti alkotást is ihletett, Shakespeare egyik legtöbbet illusztrált műve.[124] Az első ismert illusztráció egy fametszet volt, mely a kriptajelenetet ábrázolta, és Nicholas Rowe 1709-es Shakespeare-kiadásában jelent meg; valószínűsítik, hogy Elisha Kirkall készítette.[125] A 18. század végén öt festmény készült a Boydell Shakespeare Gallery galéria megrendelésére, mindegyik a színdarab egy-egy felvonását hivatott ábrázolni.[126] A 19. században divatos élőképek arra késztették a rendezőket, hogy festmények alapján dolgozzanak, de a festőkre is hatással voltak, akik a színészekről és a színházi előadásról festettek képeket.[127]

A téma a szobrászatban is jelen van, egyik modern példája Axel Olsson köztéri szoborcsoportja a svédországi Kristianstad városában.

Film[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

A Rómeó és Júlia valószínűleg minden idők legtöbbször filmre vitt színdarabja.[128] A legjobb alkotások között van George Cukor 1936-os, többszörösen Oscar-díjra jelölt filmje, Franco Zeffirelli 1968-as rendezése és Baz Luhrmann 1996-os filmje. Utóbbi kettő a saját korában a legnagyobb sikert aratott Shakespeare-adaptáció volt.[129] Az első filmet a némafilm korában Georges Méliès készítette, a kópia azonban elveszett.[128] A darab először 1929-ben szerepelt hangosfilmben, John Gilbert és Norma Shearer adta elő az erkélyjelenetet a The Hollywood Revue of 1929 című zenés filmben.[130]

Shearer és Leslie Howard voltak George Cukor filmjének főszereplői. Mindketten középkorúak voltak, és ez sem a kritikusok, sem a közönség tetszését nem nyerte el, hiszen tiniket alakítottak. A mozinézők túlságosan „művésziesnek” tartották a filmet, és nem aratott különösebb sikert, ahogy a Szentivánéji álom 1935-ös feldolgozása sem, így Hollywood egy időre mellőzte Shakespeare-t.[131] Renato Castellani 1954-ben elnyerte a Velencei Nemzetközi Filmfesztivál Arany Oroszlán díját saját adaptációjával.[132] A Rómeót alakító Laurence Harvey tapasztalt színész volt, a Júliát játszó Susan Shentallt viszont egy londoni kocsmában fedezte fel a rendező, és „édes halvány bőre és mézszőke haja” miatt kapta meg a főszerepet.[133]

Stephen Orgel szerint Franco Zeffirelli 1968-as filmje „tele van fiatalokkal, s a kamera, valamint a buja technicolor a legjobbat hozzák ki a [színészek] szexuális energiájából és szépségéből.”[134] Zeffirelli fiatal főszereplői, Leonard Whiting és Olivia Hussey már tapasztalt színészek voltak.[135] Zeffirellit különösen dicsérték a párbajjelenet kivitelezéséért, melyben a hősködés fokozatosan kikerül a résztvevők irányítása alól, és halálos csatába megy át.[136] A film meztelen nászéjszaka-jelenete negatív visszajelzéseket is szült, mivel Olivia Hussey mindössze 15 éves volt.[137]

Baz Luhrmann 1996-os Rómeó + Júlia című filmje és annak zenéje az MTV-generációt célozta meg sikeresen, akik egyidősek a történet főszereplőivel.[138] A film jóval sötétebb, mint Zeffirellié, Verona Beach durva, erőszakos és felületes társadalmában játszódik. Rómeót Leonardo DiCaprio, Júliát pedig az a Claire Danes alakította, akinek dicsérték szerepbéli tartását és korát meghazudtoló bölcsességét, és úgy tartják, ő az első Júlia a filmvásznon, akitől spontánnak hangzik a Shakespeare-i szöveg.[139]

1960-ban Peter Ustinov Romanoff and Juliet című hidegháborús paródiáját filmesítették meg,[97] 1961-ben elkészült a West Side Story filmverziója, ahol rivális New York-i bandák harcolnak egymással.[140] 2006-ban a Disney használta fel a történetet a Szerelmes hangjegyekben,[m 12] ahol a szerelmesek a középiskola két, egymástól teljesen elkülönülő klikkjébe tartoznak.[141] Ezen kívül számos filmben szerepeltettek egy-egy jelenetet a Rómeó és Júlia alapján.[142] Több alkalommal ábrázolták Shakespeare-t a Rómeó és Júlia írása közben,[143] John Madden 1998-as Szerelmes Shakespeare című filmjét is beleértve, melyben Shakespeare saját szerelmi története alapján írja meg a darabot.[144]

Jegyzetek[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Megjegyzések[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  1. Kosztolányi Dezső fordításában Romeo és Júlia alakban szerepelt.
  2. „Zsuzsim elvette Isten, / Nem érdemeltem: - szó mi szó, aszondom - / Vasas Szent Péter éjén lesz tizennégy, / Akkor bizony, emlékezem reá. / A földrengésnek már tizenegy éve” (I. felvonás 3.)
  3. Gibbons a Szentivánéji álom mellett a Felsült szerelmesek és a II. Richárd című darabokkal von párhuzamot.
  4. A papírívet kétszer hajtották, azaz negyedrét
  5. Ezt a három kiadást Q3, Q4 és Q5-nek nevezik.
  6. Fordítás; „In Romeo and Juliet...the dominating image is light, every form and manifestation of it; the sun, moon, stars, fire, lightning, the flash of gunpowder, and the reflected light of beauty and of love; while by contrast we have night, darkness, clouds, rain, mist, and smoke.”
  7. latin: gondolatok; mondások; bölcsességek
  8. Nászdal, házasének
  9. Emberek által alkotott élőkép, vagy „élő festmény”, ahol a szereplők egy bizonyos pózba merevednek
  10. A polgári szomorújáték polgári környezetben játszódó tragédia, melyet prózában írtak. [1]
  11. Móricz Zsigmond szerint „a legrosszabb fordítás a magyar nyelvben”[2]
  12. Eredeti címe High School Musical

Hivatkozások[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  1. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Shakespeare, William; Kosztolányi Dezső (ford.): Romeo és Júlia (magyar nyelven). (Hozzáférés: 2009. január 8.)
  2. Halio (1998: 93).
  3. Gibbons (1980: 33).
  4. ^ a b Hosley (1965: 168).
  5. Gibbons (1980: 33–34); Levenson (2000: 4).
  6. ^ a b Moore (1937: 38–44).
  7. Moore (1930: 264–277)
  8. Gibbons (1980: 34–35).
  9. Gibbons (1980: 35–36).
  10. ^ a b Gibbons (1980: 37).
  11. Roberts (1902: 41–44); Gibbons (1980: 32, 36–37); Levenson (2000: 8–14).
  12. Keeble (1980: 18).
  13. ^ a b Gibbons (1980: 26–27).
  14. Gibbons (1980: 29–31)
  15. Gibbons (1980: 29).
  16. ^ a b c Spencer (1967: 284).
  17. ^ a b c Halio (1998: 1–2).
  18. Gibbons (1980: 21).
  19. Gibbons (1980: ix).
  20. Halio (1998: 8–9).
  21. ^ a b Bowling (1949: 208–220).
  22. Halio (1998: 65).
  23. ^ a b Honegger (2006: 73–88).
  24. Groves (2007: 68–69).
  25. Groves (2007: 61)
  26. Siegel (1961: 371–392).
  27. MacKenzie (2007: 22–42).
  28. ^ a b Levenson (2000: 142)
  29. Evans (1950: 841–865).
  30. Pszichológia I. (magyar nyelven). PTE. (Hozzáférés: 2009. január 9.)
  31. ^ a b c Draper (1939: 16–34).
  32. ^ a b c Nevo (1969: 241–258).
  33. ^ a b c Parker (1968: 663–674).
  34. Halio (1998: 55–56).
  35. ^ a b c Tanselle (1964: 349–361).
  36. Muir (2005: 34–41).
  37. Lucking (2001: 115–126).
  38. Halio (1998: 55–58); Driver (1964: 363–370).
  39. ^ a b Scott (1987: 415).
  40. Scott (1987: 410).
  41. Scott (1987: 411–412).
  42. Shapiro (1964: 498–501).
  43. Bonnard (1951: 319–327).
  44. ^ a b Halio (1998: 20–30).
  45. ^ a b Halio (1998: 51).
  46. Halio (1998: 47–48).
  47. Halio (1998: 48–49).
  48. Halio (1998: 49–50).
  49. Levin (1960: 3–11).
  50. Halio (1998: 51–52).
  51. Halio (1998: 52–55).
  52. Bloom (1998: 92–93).
  53. Wells (2004: 11–13).
  54. Halio (1998: 82), idéz Karl A. Meninger 1938-as Man Against Himself című munkájából.
  55. Appelbaum (1997: 251–272).
  56. Halio (1998: 83, 81).
  57. Halio (1998: 84–85).
  58. Halio (1998: 85).
  59. Halio (1998: 89–90).
  60. Halio (1998: 85–86).
  61. Romeo and Juliet, II.i.24–26
  62. Rubinstein (1989: 54)
  63. Goldberg (1994: 221–227).
  64. ^ a b Halio (1998: 97).
  65. ^ a b Halio (1998: ix).
  66. Taylor (2002: 18).
  67. Levenson (2000: 62).
  68. Dawson (2002: 176)
  69. Marsden (2002: 21).
  70. Van Lennep (1965).
  71. ^ a b c d Halio (1998: 100–102).
  72. Levenson (2000: 71).
  73. Marsden (2002: 26–27).
  74. Branam (1984: 170–179); Stone (1964: 191–206).
  75. Morrison (2007: 231).
  76. Morrison (2007: 232).
  77. Gay (2002: 162).
  78. Halliday (1964: 125, 365, 420).
  79. Potter (2001: 194–195).
  80. Levenson (2000: 84)
  81. Schoch (2002: 62–63).
  82. Halio (1998: 104–105).
  83. Winter (1893: 46–47, 57). Booth Rómeó és Júliáját csak a Hamlet-je múlta felül, melyet négy évvel korábban 100 napig játszottak.
  84. Holland (2002: 202–203)
  85. Levenson (2000: 69–70).
  86. Smallwood (2002: 102).
  87. Halio (1998: 105–107).
  88. Smallwood (2002: 110).
  89. Halio (1998: 107–109).
  90. ^ a b Levenson (2000: 87).
  91. Holland (2001: 207).
  92. The Times, 1960. szeptember 19., in: Levenson (2000: 87).
  93. Halio (1998: 110).
  94. Halio (1998: 110–112).
  95. Pape (1997: 69).
  96. Quince (2000: 121–125).
  97. ^ a b Howard (2000: 297).
  98. Edgar (1982: 162).
  99. Marks (1997).
  100. Magyar színészet Pest-Budán (1790-1796). Magyar színháztörténet I. 1790-1873. Akadémiai Kiadó, 1990. (Hozzáférés: 2009. január 15.)
  101. Szenczi Miklós:Jegyzetek, in: Shakespeare összes drámái, IV. kötet: Tragédiák, Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest, 1955, 1270-1284. oldal
  102. Rómeó és Júlia jelnyelven (magyar nyelven). Magyar Online, 2008. december 15. (Hozzáférés: 2009. január 15.)
  103. Meyer (1968: 36–38).
  104. Sadie (1992: 31); Holden (1993: 393).
  105. Collins (1982: 532–538).
  106. Sanders (2007: 43-45).
  107. Stites (1995: 5).
  108. Sanders (2007: 42–43).
  109. Sanders (2007: 42).
  110. Nestyev (1960: 261).
  111. Sanders (2007: 66–67)
  112. Sanders (2007: 187).
  113. Sanders (2007: 20).
  114. Sanders (2007: 187)
  115. Buhler (2007: 157)
  116. Sanders (2007: 75-76).
  117. Ehren (1999).
  118. Arafay (2005: 186).
  119. Levenson (2000: 49–50).
  120. Levenson (2000: 91)
  121. Romeo (angol nyelven). Merriam-Webster Dictionary. (Hozzáférés: 2009. január 15.)
  122. Bly (2001: 52)
  123. Muir (2005: 352–362).
  124. Fowler (1996: 111)
  125. Fowler (1996:112–113).
  126. Fowler (1996: 120).
  127. Fowler (1996: 126–127)
  128. ^ a b Brode (2001: 42).
  129. Rosenthal (2007: 225).
  130. Brode (2001: 43).
  131. Brode (2001: 48).
  132. Tatspaugh (2000: 138).
  133. Brode (2001: 51), Renato Castellani saját szavaival.
  134. Brode (2001: 51)
  135. Brode (2001: 51–52); Rosenthal (2007: 218).
  136. Brode (2001: 53).
  137. Rosenthal (2007: 218-220).
  138. Tatspaugh (2000: 140).
  139. Rosenthal (2007: 224).
  140. Rosenthal (2007: 215–216).
  141. Daily Mail Disney's teenage musical 'phenomenon' premieres in London. Daily Mail, 2006. szeptember 11. (Hozzáférés: 2007. augusztus 19.)
  142. McKernan and Terris (1994: 141–156) 39 ilyen esetet sorol fel.
  143. Lanier (2007: 96); McKernan and Terris (1994: 146).
  144. Howard (2000: 310); Rosenthal (2007: 228).

Források[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  • Ez a szócikk részben vagy egészben a Romeo and Juliet című angol Wikipédia-szócikk ezen változatának fordításán alapul. Az eredeti cikk szerkesztőit annak laptörténete sorolja fel.

Magyar nyelven[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Angol nyelven[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

  • Appelbaum, Robert (1997.). „“Standing to the Wall”: The Pressures of Masculinity in Romeo and Juliet”. Shakespeare Quarterly 48 (3), Kiadó: Folger Shakespeare Library. DOI:10.2307/2871016. ISSN 00373222.  
  • Arafay, Mireia. Books in Motion: Adaptation, Adaptability, Authorship. Editions Rodopi BV (2005). ISBN 9789042019577 
  • Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. New York: Riverhead Books (1998). ISBN 1573221201 
  • Bly, Mary.szerk.: Margaret M. S. Alexander; Wells, Stanley: The Legacy of Juliet's Desire in Comedies of the Early 1600s, Shakespeare and Sexuality. Cambridge: Cambridge University Press, 52–71. o (2001). ISBN 0521804752 
  • Bonnard, Georges A. (1951.). „Romeo and Juliet: A Possible Significance?”. Review of English Studies II (5), 319–327. o. DOI:10.1093/res/II.5.319.  
  • Bowling, Lawrence Edward (1949.). „The Thematic Framework of Romeo and Juliet”. PMLA 64 (1), 208–220. o. DOI:10.2307/459678.  
  • Branam, George C. (1984.). „The Genesis of David Garrick's Romeo and Juliet”. Shakespeare Quarterly 35 (2), 170–179. o. DOI:10.2307/2869925.  
  • Brode, Douglas. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. New York: Berkley Boulevard Books (2001). ISBN 0425181766 
  • Buhler, Stephen M..szerk.: Shaughnessy, Robert (ed.): Musical Shakespeares: attending to Ophelia, Juliet, and Desdemona, The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 150–174. o (2007). ISBN 9780521605809 
  • Collins, Michael (1982.). „The Literary Background of Bellini's ‘I Capuleti ed i Montecchi’”. Journal of the American Musicological Society 35 (3), 532–538. o. DOI:10.1525/jams.1982.35.3.03a00050.  
  • Dawson, Anthony B..szerk.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah: International Shakespeare, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 174–193. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Draper, John W. (1939.). „Shakespeare's ‘Star-Crossed Lovers’”. Review of English Studies os-XV (57), 16–34. o. DOI:10.1093/res/os-XV.57.16.  
  • Driver, Tom F. (1964.). „The Shakespearian Clock: Time and the Vision of Reality in Romeo and Juliet and The Tempest”. Shakespeare Quarterly 15 (4), 363–370. o. DOI:10.2307/2868094.  
  • Edgar, David. The Life and Adventures of Nicholas Nickleby. New York: Dramatists' Play Service (1982). ISBN 0822208172 
  • Ehren, Christine: Sweet Sorrow: Mann-Korman's Romeo and Juliet Closes Sept. 5 at MN's Ordway. Playbill, 1999. szeptember 3
  • Evans, Bertrand (1950.). „The Brevity of Friar Laurence”. PMLA 65 (5), 841–865. o. DOI:10.2307/459577.  
  • Fowler, James (1996.). „Picturing Romeo and Juliet”. Shakespeare Survey 49, 111–129. o, Kiadó: Cambridge University Press.  
  • Gay, Penny.szerk.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah: Women and Shakespearean Performance, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 155–173. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Gibbons, Brian (ed.). Romeo and Juliet, The Arden Shakespeare Second Series. London: Thomson Learning (1980). ISBN 9781903436417 
  • Goldberg, Jonathan. Queering the Renaissance. Durham: Duke University Press (1994). ISBN 0822313855 
  • Groves, Beatrice. Texts and Traditions: Religion in Shakespeare, 1592-1604. Oxford, England: Oxford University Press (2007). ISBN 0199208980 
  • Halio, Jay. Romeo and Juliet: A Guide to the Play. Westport: Greenwood Press (1998). ISBN 0313300895 
  • Halliday, F.E.. A Shakespeare Companion 1564–1964. Baltimore: Penguin (1964) 
  • Holden, Amanda (Ed.) et al. The Viking Opera Guide. London: Viking (1993). ISBN 0670812927 
  • Holland, Peter.szerk.: Wells, Stanley; deGrazia Margreta: Shakespeare in the Twentieth-Century Theatre, The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 199–215. o (2001). ISBN 0521658810 
  • Holland, Peter.szerk.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah: Touring Shakespeare, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 194–211. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Honegger, Thomas (2006.). „‘Wouldst thou withdraw love's faithful vow?’: The negotiation of love in the orchard scene (Romeo and Juliet Act II)”. Journal of Historical Pragmatics 7 (1), 73–88. o. DOI:10.1075/jhp.7.1.04hon.  
  • Hosley, Richard. Romeo and Juliet. New Haven: Yale University Press (1965) 
  • Howard, Tony.szerk.: Jackson, Russell (ed.): Shakespeare's Cinematic Offshoots, The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press, 295–313. o (2000). ISBN 0521639751 
  • Kahn, Coppélia (1977.). „Coming of Age in Verona”. Modern Language Studies 8 (1), 5–22. o. ISSN 00477729.  
  • Keeble, N.H.. Romeo and Juliet: Study Notes, York Notes. Longman (1980). ISBN 0582781019 
  • Lanier, Douglas.szerk.: Shaughnessy, Robert (ed.): Shakespeare™: myth and biographical fiction, The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge University Press, 93–113. o (2007). ISBN 9780521605809 
  • Levenson (ed.), Jill L.. Romeo and Juliet, The Oxford Shakespeare (Oxford World's Classics). Oxford: Oxford University Press (2000). ISBN 0192814966 
  • Levin, Harry (1960.). „Form and Formality in Romeo and Juliet”. Shakespeare Quarterly 11 (1), 3–11. o. DOI:10.2307/2867423.  
  • Lucking, David (2001.). „Uncomfortable Time In Romeo And Juliet”. English Studies 82 (2), 115–126. o. DOI:10.1076/enst.82.2.115.9595.  
  • Lujan, James (2005.). „A Museum of the Indian, Not for the Indian”. The American Indian Quarterly 29 (3–4), 510–516. o. ISSN 0095182X.  
  • MacKenzie, Clayton G. (2007.). „Love, sex and death in Romeo and Juliet”. English Studies 88 (1), 22–42. o. DOI:10.1080/00138380601042675.  
  • McKernan, Luke, Terris, Olwen. Walking Shadows: Shakespeare in the National Film and Television Archive. London: British Film Institute (1994). ISBN 0851704867 
  • Marks, Peter: Juliet of the Five O'Clock Shadow, and Other Wonders. New York Times, 1997. szeptember 29
  • Marsden, Jean I.. Shakespeare from the Restoration to Garrick, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 21–36. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Meyer, Eve R. (1968.). „Measure for Measure: Shakespeare and Music”. Music Educators Journal 54 (7), 36–38, 139–143. o. ISSN 00274321.  
  • Moore, Olin H. (1930.). „The Origins of the Legend of Romeo and Juliet in Italy”. Speculum 5 (3), 264–277. o. ISSN 00387134.  
  • Moore, Olin H. (1937.). „Bandello and “Clizia””. Modern Language Notes 52 (1), 38–44. o, Kiadó: Johns Hopkins University Press. ISSN 01496611.  
  • Morrison, Michael A..szerk.: Shaughnessy, Robert (ed.): Shakespeare in North America, The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 230–258. o (2007). ISBN 9780521605809 
  • Muir, Kenneth. Shakespeare's Tragic Sequence. New York: Routledge (2005). ISBN 9780415353250 
  • Nestyev, Israel. Prokofiev. Stanford: Stanford University Press (1960) 
  • Nevo, Ruth. Tragic Form in Shakespeare. Princeton, NJ: Princeton University Press (1972). ISBN 069106217X 
  • „Shakespeare on the Drive”, The New York Times, 1977. augusztus 19. 
  • Orgel, Stephen.szerk.: Shaughnessy, Robert (Ed.): Shakespeare Illustrated, The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press (2007). ISBN 9780521605809 
  • Parker, D.H. (1968.). „Light and Dark Imagery in Romeo and Juliet”. Queen's Quarterly 75 (4).  
  • Pedicord, Harry William. The Theatrical Public in the Time of David Garrick. New York: King's Crown Press (1954) 
  • Potter, Lois.szerk.: Wells, Stanley; deGrazia Margreta: Shakespeare in the Theatre, 1660-1900, The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 183–198. o (2001). ISBN 0521658810 
  • Quince, Rohan. Shakespeare in South Africa: Stage Productions During the Apartheid Era. New York: Peter Lang (2000). ISBN 9780820440613 
  • Roberts, Arthur J. (1902.). „The Sources of Romeo and Juliet”. Modern Language Notes 17 (2), 41–44. o. ISSN 01496611.  
  • Romeo — Definition from the Merriam–Webster Online Dictionary. Merriam–Webster
  • Rosenthal, Daniel. BFI Screen Guides: 100 Shakespeare Films. London: British Film Institute (2007). ISBN 9781844571703 
  • Rubinstein, Frankie. A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and their Significance (Second Edition). London: Macmillan (1989). ISBN 0333488660 
  • Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Opera. Oxford: Oxford University Press (1992). ISBN 9781561592289 
  • Sanders, Julie. Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings. Cambridge: Polity Press (2007). ISBN 9780745632971 
  • Schoch, Richard W..szerk.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah: Pictorial Shakespeare, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 62–63. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Scott, Mark W. (Ed.), Schoenbaum, S. (Ed.). Shakespearean Criticism. Detroit: Gale Research Inc. (1987). ISBN 0810361299 
  • Shapiro, Stephen A. (1964.). „Romeo and Juliet: Reversals, Contraries, Transformations, and Ambivalence”. College English 25 (7), 498–501. o. DOI:10.2307/373235.  
  • Siegel, Paul N. (1961.). „Christianity and the Religion of Love in Romeo and Juliet”. Shakespeare Quarterly 12 (4), 371–392. o. DOI:10.2307/2867455.  
  • Smallwood, Robert.szerk.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah: Twentieth-century Performance: the Stratford and London companies, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 98–117. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Spencer (ed.), T.J.B.. Romeo and Juliet, The New Penguin Shakespeare. London: Penguin (1967). ISBN 9780140707014 
  • Stites, Richard (Ed.). Culture and Entertainment in Wartime Russia. Bloomington: Indiana University Press (1995). ISBN 9780253209498 
  • Stone, George Winchester Jr (1964.). „Romeo and Juliet: The Source of its Modern Stage Career”. Shakespeare Quarterly 15 (2), 191–206. o. DOI:10.2307/2867891.  
  • Tanselle, G. Thomas (1964.). „Time in Romeo and Juliet”. Shakespeare Quarterly 15 (4), 349–361. o. DOI:10.2307/2868092.  
  • Tatspaugh, Patricia.szerk.: Jackson, Russell: The tragedies of love on film, The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press, 135–159. o (2000). ISBN 0521639751 
  • Taylor, Gary.szerk.: Wells, Stanley; Stanton, Sarah: Shakespeare plays on Renaissance Stages, The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 1–20. o (2002). ISBN 9780521797115 
  • Van Lennep, William (Ed.), Avery, Emmett L.; Scouten, Arthur H.. The London Stage, 1660–1800. Carbondale: Southern Illinois University Press (1965). Hozzáférés ideje: 2008. August 
  • Wells, Stanley. Looking for Sex in Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press (2004). ISBN 0521540399 
  • Winter, William. The Life and Art of Edwin Booth. London: MacMillan and Co (1893). Hozzáférés ideje: 2008. August 

További információk[szerkesztés | forrásszöveg szerkesztése]

Commons
A Wikimédia Commons tartalmaz Rómeó és Júlia témájú médiaállományokat.