Vita:Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára

Ebben a darabban nincs cimbalom. Fordítási hiba lehet (réztányér).--karmester 2005. november 6., 02:04 (CET)

Igen. Köszi! :-) --NZs 2005. november 6., 13:11 (CET)

NZs, miért változtattad vissza az átmozgatásomat (itt is, meg egy másik cikknél is)? Ez a szócikk kimondottan Bartóknak egy konkrét művéről szól, nem pedig általában a húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára írott zenéről. (A Mikrokozmosznál talán más a helyzet: az lehet a zeneszerző neve nélkül, mert a konkrét művön kívül nem utalhat másra; érződik rajta a cím jelleg.) Úgy gondolod, amíg nem ütközik más művek címével, legyen minél egyszerűbb a cím? -- Adam78 ✉ 2005. november 21., 13:42 (CET)

Igen, úgy gondolom. Ha pedig olyan cikket akartam volna írni, amelyik a húros hangszerekre, űtőkre és cselsztára íródott zene zenék gyűjteménye akarna lenni, akkor Zeneművek vagy valami más szerepelte volna, nem Zene. Amúgy meg: en: Music for Strings, Percussion and Celesta. A szonáta két zongorára és ütőhangszerekre ugyanez vonatkozik (mondjuk ott nagyobb az esélye, hogy van ilyen mű, de ha lesz, ígérem azzonnal javítom. :-) --NZs 2005. november 21., 14:03 (CET)

redundanciairtás

a lap jelenleg igen redundáns. próbáltam valamit tenni ellene, elnézést, ha úgy látjátok, rongáltam. az első tétel (szivem csücske) leírásával nem tudtam zöld ágra vergődni. csináltam valamit, de nem igazán illik a cikk többi részéhez. íme:

A tételt gyakorlatilag a vonóskar játssza, a többi hangszer egy-két pont kiemelésére szorítkozik. A kétkórusosságot Bartók nem használja ki. A tétel a semmibõl indul (pianissimo con sordino), a feszültség egyenletesen fokozódik a csúcspontig, ott viszonylag gyorsan elcsitul, végül a zene visszahull a semmibe. Fúgaként íródott, azonban a fokozás során a kontrapunktikus megfontolások háttérbe szorulnak, a formálást egyre inkább drámai szempontok vezérlik. A csúcspont elérése után ez is megfordul.

A fúgatéma négysoros, kvint hangterjedelmû kromatikus dallam. Elõször a hangon indul, a következõ belépések két irányban járják be a kvintkört: e, d, h, g, stb. Az elsõ öt megszólalás egy-egy új szólam belépése, saját törvények szerinti szigorú ellenpontos szerkesztésben (pl. tilos az oktáv).

A hatodik témamegszólalással (fisz) lesz teljes a zenekar, egyúttal viszont a faktúra tulajdonképp kétszólamúvá válik (mindkét szólam pontos oktáv- és vázlatos tritónuszpárhuzammal szól; a második szólam a hetedik téma c-n, három nyolcadnyi késéssel az elsõ után).

Tulajdonképp ezután veszi át a hatalmat a drámai formálás: a hangszerekrõl lekerül a hangfogó, a következõ négy téma szinte egyszerre hangzik föl, de mindegyik töredékesen és nem is az eddig várt sorrendben (az f megelõzi a cisz-t, a b a gisz-t). Mindezt üstdobtremoló festi alá.

Ezután esz-en kéne megszólalnia a témának, és majdnem meg is szólal a basszusban, épp csak az esz hangok helyett b van. A többi szólam rövid motívumokat ismételget, ami a téma elsõ sorává fejlõdik, immár ténylegesen esz-rõl. Innen már nincs tovább út, helybenjár a zene, csak a hangerõ fokozódik, majd cintányérütésre megáll az eddig folyamatos nyolcadmozgás. De aztán kiderül, hogy ez még mindig nem a csúcspont! További öt ütemnyi próbálkozás során a hangzás öt oktávra tágul, és nagydobütésre uniszónó esz-ekkel megszületik a döntés: vissza kell fordulni. A téma innen tükörfordításban jön, megintcsak a kvintkörön két irányban: kilenc ütem alatt ötször hangzik el (b-n és f-en csupán egy hang jelöli, esz-en, asz-on és desz-en egy-egy sor).

A hangerõ közben visszaesik pianóra; c-n és fisz-en a téma elsõ sora egy tritonuszszekvenciában leereszkedik a hegedûktõl a bõgõkig.

Ezután visszakerül a szordínó és az ellenpont visszaveszi a hatalmat. A következõ négy téma teljes alakjában szólal meg (g-n és h-n, ill. d-n és e-n szûkmenetben).

Végül visszaérünk a kiindulópontra, az a-ra. Ennek hangsúlyozásaképp a téma alapalakja és tükörfordítása egyszerre (bár komplementer ritmusban) szól, vonóstremoló és cselesztaarpeggio kíséretében.

A tételt kóda zárja, ahol a téma (mindig a-ban) elsõ sora széthullik (egyre rövidebb, egyre elnyújtottabb szeletek mindkét alakban), majd a második sor hangzik fel. Ez a tétel összefoglalásának tekinthetõ, amennyiben két szólam a-ról indul, az alapalak fölfele, a tükörfordítás lefele eléri az esz-t (azonos ritmusban), majd, egyre lassabban, visszatérnek az a-hoz.

Benkop 2006. március 10., 11:59 (CET)

Fibonacci-számok

Nekem furcsa tévedésnek tűnik az, hogy eltérések vannak a Fibonacci-számok alkalmazásában. Én kizárólag az első tételt elemeztem ilyen szempontból, és ott szerintem ez abból adódik, hogy néhány arrogáns Lendvai-cáfoló az egész tételre jellemző felütésekkel induló témáknál a felütés hangját tartalmazó ütemet veszi szakaszhatárnak. Ez véleményem szerint teljesen zeneietlen gondolat. Ha így nézzük végig, akkor Lendvai nem téved, valóban Fibonacci számok szerint történnek a szakaszhatárok. A dolog pikantériája egyébként, hogy a 44. ütemben, vagyis a tétel felénél jelenik meg először esz-ről a téma, tehát valamilyen formában ott már eléri a poláris tonikát (a-ról az esz-t). Tehát valamilyen módon a szimmetria is jelen van a darabban. Vitatkozni inkább arról lehetne, hogy a végén miért hibádzik egy ütem, ugyanis 89 ütemnek illene lennie a darabnak. Lendvai kurtán és minden további magyarázat nélkül annyit ír csak, hogy a Bülow-féle Beethoven-elemzések mintájára ki kell egészíteni egy üres ütemmel a tételt. Kerestem az interneten, de forrást nem találtam, ami alapján érthetővé válhatna Lendvai gondolata. De ha meg kell valahogy magyarázni, akkor én arra gondolok, hogy a felütést klasszikus módon kiegészítendő csonka ütem lehetne a szünetes. De ez csak egy kényszermagyarázat. Lehet, hogy inkább a szimmetria miatt van így (44. ütem, mert hogy 89 páratlan szám lenne, nem osztható kettővel)? Talán maga Bartók is ezt sulykolja a téma + tükörfordítása egyszerre szerepeltetésével a tétel végén (szimmetria)? Nem tudom. De ezt leszámítva a formai határok pontosan követik a Fibonacci számokat, 1-el sem térnek el tőle. Egyébként azt nem értem a Lendvai-bírálókban, hogy miért fáj nekik a tény, hogy Bartók hihetetlen konstruktív módon szerkesztette a műveit kb. a Kékszakállútól kezdve? Szerintem a viszonylag hirtelen stílusváltozás magyarázata is lehet ez, és mivel zseniális szerző volt, ettől még elementáris tudott maradni. (Nekem hasonló jelenség Alban Berg a dodekafóniával.) Nekem nagyon szimpatikus Lendvainak a pentatónia és a Fibonacci-számok kapcsolatának elmélete, mert tulajdonképpen arra mutat ez rá, hogy Bartók és Kodály mennyire különböző jellegű inspirációkat nyertek, szemléleteket alakítottak ki a népdalgyűjtéseikből kapott benyomásaik alapján, és lényegileg igazából ezért nem nagyon kéne szerintem őket állandóan egy kalap alá venni.

Na de vissza a műhöz! Jogosabbnak tűnhet, hogy eltérésként a "fúgaexpozíció" végénél szoktak problémázni a 20. vagy 21. ütem kérdésén, de zenei szempontból nyilvánvaló, hogy az utolsó témához tartozó záróhang az expozíció zárlata, ami nem vágható le róla. (Ez olyan, mintha a Fúga művészetében a 4 ütemes téma 5. ütemben lévő tonikai záróhangját nem tekintenénk a téma részének.)

A megfordulás helyét és jellegét is megmagyarázza az aranymetszés-szabály jelenléte, ugyanis Lendvai megkülönböztet pozitív és negatív metszeteket, vagyis hogy egy szakasz hogyan tagolódik. Mert hogy az összeadás kommutatív művelet, így 8 = 5 + 3 (ez a pozitív metszet) de 8 = 3 + 5 (ez a negatív metszet Lendvainál). Az 55. ütembeni csúcspontig a pozitív metszet a jellemző, utána a negatív. Az egész 89 (88) ütemes tétel 55 + 34 (33) ütem, tehát a nagyobbik rész van elől, ebből is logikus, hogy a további osztása 55 = 34 + 21 ütem, ahol a 34 ütem után lekerül a sordino. Szimmetrikus tehát, hogy a második felében 34 = 13 + 21 ütemre oszlik (rövidebbik szakaszban negatív metszet szerinti osztás), ahol 13 ütem után újra felkerül a sordino. Javaslom elolvasni az írásait, de vigyázat, nehezen érthető, és alapos utánajárást igénylő szövegek! – Ap1987 ^vita 2020. május 19., 16:17 (CEST)