Szerkesztő:Hajdu.orsolya.judit/próbalap
Barth Lídia[szerkesztés]
„Lidi, te drága, varázslója az anyagnak. Te, aki lelket adsz a lelketlen agyagnak.” (Zenthe Ferenc)[1]
Barth Lídia 1941-ben született a bánsági Nagybecskereken [Zrenjanin]. A keramikusnő 1968 óta él és dolgozik Tihanyban, ahol egy kerámiaműhelyt alakított ki egy parasztház udvarán Barth Lídia Fazekasház néven.[2] Emblematikus alkotásai közé tartoznak a kék-fehér mintás, ún. habán kerámiái, amelyek a kékfestés továbbörökítéséül is szolgálnak: a textileljárás motívumait, mintáit, valamint színvilágát ülteti át a fazekasság technikájára.
Életpálya[szerkesztés]
Barth Lídia 1941-ben látta meg a napvilágot a vajdaságbeli Nagybecskereken. Gyermekkora óta ügyesen rajzolt, őstehetségnek számított. Szülei óvták a bizonytalannak tűnő művész pályától, ám végül édesanyja biztatására belevágott. 1957-ben ült először fazekaskoronghoz, s az agyaghoz fűződő szeretete attól a pillanattól megköttetett. Kaposváron tanulta meg a fazekasság alapjait.[1] Kiemelkedő tehetségét díjakkal, elismerésekkel, ezenfelül külföldi tanulmányutakkal ismerték el és fejlesztették tovább. Eljutott a hajdani Csehszlovák és NDK, Svájc, Lengyelország, mi több Dánia legjelentősebb kerámiagyáraiba, amely látogatásai során sokrétű tudásra tett szert, kamatoztatva azokat a későbbiekben.[2] Egy életre szóló tapasztalatot szerzett számára az 1958-as brüsszeli Világkiállításon tett útja, melyet fő szakmai mecénásával, Kályori Sándorral járt végig. 1964-ig szövetkezetben dolgozott, majd Kaposváron önálló munkába kezdett.[1]
A balatoni táj, illetőleg a Tihanyi-félsziget varázsa, legendái, építészete, s nem utolsó sorban a Balatonfelvidék népi fazekas művészete és a habán kerámia formagazdagsága magával ragadta a művésznőt. 1968-ban költözött Tihanyba férjével, Héjja Józseffel és két gyermekével.[3] A Balatoni Intézőbizottság, a Népművészeti Tanáccsal karöltve, ajánlotta fel a ma műhelyként, kiállító teremként, továbbá otthonaként szolgáló egykori fazekasházat. Ezekre a célokra a férje —aki agrármérnök végzettséggel rendelkezik, ám egyben felesége menedzsere is— tervei alapján alakították át az épületet. Megbízatást is kapott a nagylelkű adományért cserébe, amit a keramikusművész örömmel és lelkesedéssel fogadott: a dunántúli, jellegzetesen a Balaton vidéki fazekasok munkáinak folytatását, beleértve a habán művészetét is.[4][5] A fazekasház nyitott kapukkal várja az érdeklődőket, ahol maga Barth Lídia mutatja be a fazekaskorong, az égető kemence használatát, amelyet alkotásra éjszakánként szokott használni. Ezen felül, a kiállító terem állandó, folyamatosan megújuló tematikákkal, művekkel várja az oda látogatókat, ahol vásárlásra is lehetőséget biztosítanak egy külön erre a célra kialakított eladótérben.[3] Számos hazai siker és elismerés után Barth Lídia elhivatottsága a mai napig töretlen a magyar népművészet felé, ugyanakkor a modern művészetektől sem távolodik el: a kettő ötvözete teszi ki jellegzetes artisztikáját. Harmonikus kék-fehér, fehér-kék szűkszavúságában gazdag művészetet tudhat magáénak.[4]
Divatban a kék: A magyarországi kékfestés hagyománya[szerkesztés]
A textilnyomás- és festés története évezredes hagyományokra nyúlik vissza. Már az ókori Indiában, Kínában, valamint Egyiptomban ismerték a textilek mintázását, festését, s ez a technika a kereskedelem, valamint a római hódítások révén terjedt el fokozatosan a Földközi-tenger térségében. Maga a kékfestés, avagy a rezerveljárású textilfestés Indiából eredeztethető, s a 16-17. században a tengeri hajózás, a hajókaravánok, kereskedelmi utak- és piacok bővülésével érkeztek meg Európába az indiai, kék színű kelmék, gyűjtőnevén az ún. indienne.[6] A francia királyi udvar a keleti áruk egyik fő felvásárlója lett, köztük az indienne szöveteknek is, amelyek a francia divat meghatározó elemei lettek, s innen terjedt el szerte Európába.
A rezervnyomás két fő összetevőből áll. Az egyik a batikeljárás, amely folyékony viasszal zárja el a textil nem festendő területeit. A másik komponens, pedig a dúcnyomás, ami a fedőmassza felhordására alkalmas. Ehhez fafaragású dúcokat alkalmaztak, amit a későbbiekben fém dúcokra cseréltek le. A kettő egyesítése, valamint az indigócsáva használata hozta létre a fehér mintás, kék hátterű kelméket. A kék színű festékanyagot indigónövényből nyerték, amely elsősorban Indiában honos, illetve a csüllengből, amely Franciaországban és Türingiában volt elterjedt festéknövény. A festési technika európai szintű elterjedését a francia vallásüldözések elől menekülő hugenották eredményezték. Széles körben ismert volt, és nemcsak a városi polgári rétegek használták, hanem egyre nagyobb szerepet kapott a falusi lakosság körében is. A kékfestés története épp ezért szociológiai, valamint textilművészeti téren egyaránt jelentős.[6]
Hazánkban a középkori kelmefestők elsősorban városokban és kolostorokban működtek, különféle posztók és vásznak színezésével foglalkozva. Sok tudást kívánó és titokzatos mesterségük ebben a korszakban a művészetek közé tartozott. Első képviselőik a 12-13. századbeli flamand, holland, bajor, és szász kézművesek voltak, valamint a vallásüldözés miatt hazánkba érkező cseh és morva posztósok. A textilnyomás első, hiteles gyakorlata Győrben kezdődött, 1695-ben, s az első festőcéh pedig 1608-ban városközi szervezetként jött létre, összefogva Lőcse, Eperjes, Igló és Késmárk mestereit. A 18. század közepén honosodott meg hazánkban, majd gombamód szaporodott el a kékfestés technológiája heves viták közepette a céhes és nem céhes textilfestők körében. Igazi aranybányát láttak a kartonnyomás technológiájában, amelyet maguknak akart mind két fél: a divatos kék-fehér mintázatú kelmék gyorsan meghódították mind a városi, mind pedig a falusi közönséget.[6]
A 18. században a főúri és polgári viseletben általános volt a kék-fehér szövetek alkalmazása, majd a népviseletben is jelentős lett a 18. század végén, a 19. század első felében. Ennek egyik oka a 19. század első évtizedeiben kialakuló kapitalista szellemű osztrák, cseh és morva nagyüzemek létrehozása, ami miatt a kis mesterek a falvakba költöztették műhelyeiket. Az egyre divatosabbá váló készítmények között a viseleti darabok (pl.: ing, szoknya, kötény, melleskötény, zsebkendő, vállkendő, nyakravaló kendő) mellett találunk lakásdíszeket is (pl.: asztalterítő, ajtóruha, ágynemű, lepedő). Nem csak a városi módi utánzása lebegett a falusiak szeme előtt, hanem gyakorlati érzék is, hisz ezek az anyagok kevésbé piszkolódtak, olcsón beszerezhetőek voltak, valamint a kék szín mint újdonság jelent meg az eddig javarészt fehér szövetek körében. Mi sem bizonyítja jobban a kék szín népszerűségét, mint a kapuvári öltözetre jellemző „kétszerkék:” a sötétkék hátterű anyagon, a minta világoskék színű. A leggyakoribb minták és színek közé tartozott még a kék alapon narancs, zöld és sárga minták. A kékfestő mestereknek kiterjedt üzleti, vásárlói hálózata alakult ki, folyamatos megrendelésekkel (mintakendők és mintakönyvek is készültek a nagy igényre való tekintettel), vásározásokkal.[7]
Az 1800-as évek közepe még nagyobb löketet ad az egyébként is virágzó kékfestő iparnak. A Pesti Divatlap, a Honderű, illetve az Életképek lapjain is megjelent a kék kartonruha: ismét felértékelődött a felsőbb osztályok körében, ráadásul többletjelentést is társítottak a viselethez. Az 1844-ben megalakult Védegylet, amely a honi készítmények védelmét és előtérbe hozatalát hangsúlyozta, a kékfestő ipart is a szárnyai alá vette, ráadásul a mozgalom emblémájául választották az indigókék pamutszövet öltözéket. A Védegyleti Bálon is a kékfestéssel készült ruhadarabok számítottak a megfelelő dress code-nak, amely a hazafiság jelképévé nőtte ki magát: szembekerült a párizsi módi és a „honi karton.” 1845 datálja a „konyhai kék” viselet karrierjének ideiglenes végét. A farsangi bálon még sokan öltötték magukra ezeket, ám utána visszaszorult ismét a népi, paraszti ruhatárba.[8] Az 1840-es évek kékfestés trendje, az ún. trickle-up theory, a felszivárgás elméletnek egyik iskolapéldája, miszerint egy adott divatáramlat az alsóbb társadalmi osztályoktól szivárog fel a felső osztályokhoz.
A későbbiekben három további hullámban láthattuk viszont a textilnyomott ruházatot. Elsőnek az 1910-es évek, majd az 1930-as évek visszatérője. Ugyanakkor a Védegylet után 130 évnek kellett eltelnie mire újra, igazán részese lesz újból a divat főáramának a „honi karton.” Megérte a hosszú várakozás, hisz átütő sikert aratott. Az 1970-es évek egyik jellemző sikkjévé vált a népi, romantikus, avagy folk stílus, amelynek kiemelkedő szószólója az Ez a divat c. lap volt. Ez alkalommal sem maradt ideológiai üzenettől mentes a karton ruha: a rákosista és az úri burzsoá divat szembenállását, egymástól való elkülönülését hivatott volt jelezni. Ismét keresettek lettek a festőmesterek, s létrejött a Pamutnyomóipari Vállalat is, ami nagyüzemi szinten, széles palettával kínált kékfestéses darabokat. 1974 és 1978 között hihetetlen népszerűség vette körül: számos divattervező és divatbemutató tematizálta kollekcióját az textilfestés- és nyomás technikájára. [8] Mi több, ebben a korszakban, túlléptek a kartonnyomáson: mustrákkal kordbársonyra és bársonyra is készítettek mintákat. Ugyanakkor, silány és jellegtelen díszítés jellemezte az üzemi termékeket. Messze visszamaradt az egykori mestermunkától, s így lelohasztotta a kékfestő divatját és termelését is egyben.[6]
Napjainkban elsősorban kis műhelyekben állítják elő a kartonfestett anyagokat, s inkább lakásdíszítői célra alkalmazzák azokat. Ám, a kékfestés hagyományos mintakincsének korszerű alkotásainak is tanúi lehetünk. Egyre több ékszeren, kiegészítőn, s persze ruhán tűnnek fel a kékfestés jellegzetes mintái. Kiváló példaként szolgál erre Mundrusz Anett textiltervező, aki a rezervnyomás technikájára építi tervezői tevékenységét. Gyakori elem nála a farmer és a kékfestés anyagainak párosítása, valamint az aprólékos kivitelezésű ékszerek sokasága.[9] Emellett, az iparművészet érdekes, egyéni útjait is járják sokan, továbbörökítve és átdolgozva a kékfestés mintakincsét: köztük Barth Lídia is.
A habán kerámiáról röviden[szerkesztés]
A habánok a fehér színű, többnyire színes, stilizált virágokkal, esetleg felirattal díszített tálak és egyéb edényformák. Színskálája magában foglalja a kék, sárga, lila, zöld árnyalatokat mind alapként, mind pedig díszítőelemként alkalmazva. Szinte első látásra megkülönböztethetőek a többi kerámia típustól, ezért is nevezzük habán, avagy újkeresztény kerámiáknak.[10]
Fénykoruk a 17. századra tehető, sőt a 19. században is felívelő karriert futott, azonban a 1870-es, 1880-as években hatott igazán a szenzáció erejével. Ebben az időszakban Magyarországon a népművészetek reneszánszát élték az emberek, azok begyűjtésére, megőrzésére törekedtek. Tudniillik, hogy a habán nem kifejezetten magyar hagyományokra nyúlik vissza. Találkozunk morva, német, olasz, osztrák habánokkal is. Épp ezért Zsolnay Vilmos pécsi majolikagyárában sokat tett a kerámia leginkább nemzetinek vélt hagyományainak felélesztésével a magyar historizmus hatása alatt.[10]
Mégis hogyan jutott el hazánkba a habán? A legmeggyőzőbb választ Szendrei János adta, aki A habánok története Magyarországon és a habán majolika című tanulmányában kifejti, hogy a fajanszedények készítésének művészetét és technikáját a 16. század vége felé hozták magukkal Morvaországból Felső-Magyarország három megyéjébe német szektatagok, az ún. anabaptisták, akik akárcsak a kékfestés történetében, vallás-üldözöttek voltak. Az újkeresztények jellegzetes terméke a fehér ónmázas fajansz volt, s emiatt nevezték őket Európa-szerte "fehéredényeseknek", igaz nem csak fehér alapú eszközöket gyártottak. Kétféle anyagot használtak: fazekasagyagot és márgás agyagot (tálföldet). Különféle égetési fortélyokat ismertek, valamint a kemencék több típusát. Legkiválóbb alapmázuk az átlátszatlan opak ónmáz volt. A díszítést írókával vagy ecsettel végezték. Biztos és ügyes kezűnek kellett lenni ennél a folyamatnál, hisz a porszerű, a vizet erősen szívó nyers mázfelületen a festék azonnal megtapad: javítani nem lehet rajta. A díszítés, továbbá a máz díszítésének színei a következőkre korlátozódtak: kobaltkék, sárga, mangánlila, és zöld. Az első habán kerámiák hazánkban az 1580-as, 90-es évekből valók.[10]
Barth Lídia az 1950-es évektől maga is kutatója volt a habán kerámiák történetének, technológiájának, és természetesen ornamentikájának. A mai napig az anabaptisták által elterjesztett írókával díszíti edényeit, ráadásul az archaikus díszítőelemet is integrálja a magyar, különféle tájegységek mintakincseivel. Munkái a kobaltkék-fehér kombinációt követik.[4]
„Kékfestés” a kerámián: Barth Lídia munkássága[szerkesztés]
Az 1960-as években az emberek figyelme a folk, a népművészetek felé fordult. Rájöttek, hogy a modern kiszoríthatja a hajdani szépségeket. Néprajzosok egész hada áramlott ki falvakba, küldetésükként fogadva a népművészeti kincsek megmentését eredeti valójukban, valamint azok megőrzését. Ennek a mozgalomnak a tagja Barth Lídia is, aki a modern élet kereteibe igyekszik visszaemelni az egykori, mindennapos szinten használt tárgyakat. Autentikusságot ad mindez művészetének: egyszerre van jelen nála az átlényegítés és az eredetmegőrzés.[1]
Már az 1950-es évek alatt előveszi a habánok díszítőművészetét. Vizsgálta és rajzolta azok jellegzetes motívumait, közben pedig tanulmányozta azok műfaji történetét. Szorgos kutatásai közben kialakult fő törekvése is. A régi technika, mindemellett a díszítés alkalmazásának új lehetőségeit kereste. Kezdetben több színű edényeket készített. Színpalettája a sárga szín napraforgó, aranyokker árnyalataitól a piros, sőt még a feketéig is kiterjedt.[4] Családjával 1968-ban a Tihanyi-félszigetre költöztek, s ez nem csak az életében, de iparművészetében is nagy változást hozott. Innentől a Balaton vizének kéksége köszön vissza munkáin, avagy ez a szín határozza meg a formát.[1]
„Ha fölemeltem a tekintetemet a korongról, a szemközti ablakon át a kifogyhatatlan szépségű vizet láttam, mint egy állandó változásban levő, bekeretezett képet."[3] (Barth Lídia)
Munkái a habán kerámiai utódai, s többek között a hazai felébresztője a kék-fehér fazekasságnak. A kék sem akármilyen, pontos megnevezése a habán fajanszok azon ága, amely kobalt kék alappal rendelkezik fehérrel rajzolt mintákkal, vagy épp fordítva. Díszítményeinek egyik ismertetőjegye a vonalak kifejező játéka, könnyed futása. Korábban a sok szín mellett stilizált növény és virág motívumok tipizálták munkásságát, ma már inkább csak növényire emlékeztetőek. A habán mintakincs modifikálása és más tájak díszítőelemeivel történő kombinálása, kísérletezése páratlan. A színek és formák gazdagságát az alap és a mintázat nagy tónuskülönbsége adja, amely grafikus hatást ad a tiszta vonalú rajznak. Ornamentikáját tehát a régi érték egy eredeti, új gondolattal való vegyítése, házasítása teszi ki, abszolút kizárva a múzeumi tárgyak másolását, tucat-felfogását.[4]
Barth Lídia művészetét egyrészt napjaink korszerű technikai előnyeinek kiaknázása adja, beleértve az agyag előkészítését, ill. az elektromos égetés és festés folyamatait, másrészt pedig a díszítés műveleténél az ősi íróka alkalmazása.[2] Ez —az eljárásmód szintjén is megfigyelhető kettősség— határozza meg a fazekasművész „ars poetica”-ját: az egyszerű népi kerámia formáit igyekszik átmenteni a modern lakáskultúrába, emellett törekszik átfogalmazni a habán kerámia mintakincsét. Sajátos formavilág és jó formaérzék jellemzi, mondhatni az edények önálló stílussal rendelkeznek kezei alól kikerülve. Leggyakoribb edényformái a tányér, tál, butykos, kancsó, és bokály darabok. Alkotásai között nem találunk két egyformát, hisz a máz csak az égetés után mutatja meg magát, s sosincs belőlük két ugyanolyan.[4]
Ezenfelül a keramikusművész célja még a hagyományos készítésű, modern eljárásokkal megspékelt népi használati tárgyakat visszaemelni a mindennapi applikálásba. Bátran töltsünk tejet egy habán köcsögbe, vagy kék-fehér tálak és edények díszelegjenek az étkezőasztalon, bennük a vasárnapi húslevessel. A népművészeti ipar által gyártott termékek hétköznapi szintű igénybe vétele visszaesett egy sarkalatos egészségügyi szempontra hivatkozva: a máz ólmot tartalmazott. Azonban a mai, fejlett technológia ólommentes kerámiákat gyárt, ami alól a tihanyi alkotások sem képeznek kivételt.[1]
Jelentősebb kiállításai[szerkesztés]
Fővárosi Művelődési Ház - 1974.
„Amfora” Budavári Boltja - 1974.
„Rába” Művelődési Ház, Győr – 1974.
„Amfora” Budavári Boltja – 1975.
Tihanyi Művelődési Ház - 1976
Zalaegerszegi Ifjúsági és Úttörőház – 1979.
Barth Lídia Fazekasház – 1968 óta folyamatos[2]
Barth Lídia Fazekasház[szerkesztés]
A parasztházból átalakított műhely, otthon, kiállítóterem, ill. eladótér maga is műkincsként tekinthető, s a látogatók közül sokan mint eredeti, ősi műemléket fényképezik.[5] Nem tévednek: igazi műalkotásként díszeleg a Tihanyi-félszigeten a kék-fehér fazekasház.
A tihanyi templom mellett álló ház (8237 Tihany, Batthyány u. 26.) hajdanán ugyancsak kerámiákat készítő- és értékesítő műhelyként működött egytraktusos épületével. Az Országos Műemlékvédelmi Felügyelőséggel konzultálva, Héjja József (Barth Lídia párja) tervei alapján építették át a létesítményt, s így született meg a több funkciót és célt kiegészítő épületegyüttes. A Balaton felé eső nagyobbik házrész lett a lakás. Az eredeti négy helyiségből középen előszoba-fürdőszoba-lépcső, mellette lakókonyha és az abból nyíló nappali lett, a másik oldalra pedig a szülői háló került. A tetőtérben három hálószobát és fürdőszobát alakítottak ki, amely nem volt egyszerű feladat. Igénybe vették a ház előtt végighúzódó faoszlopos tornác feletti traktusbővületet, így egy közlekedő folyosót kialakítva a szobák között. Az utca felőli fronton egyszintes maradt az épületrész, kialakítva benne a vendégek mellékhelyiség szekcióját, valamint két műhelyt és egy korszerű égetőhelyiséget. Cserére szorult a padló és a teljes belső falszigetelés is. A palatetőt nádfedeles megoldásra cserélték a modern komfortelvárásoknak megfelelően, továbbá a padlást beépítették. Az ajtók, az ablakok eredeti méretűek, barnára pácoltak. A régi bútorok mellett, megtaláljuk napjaink lakáskultúrájának trendi darabjait is. A későbbiekben pedig a szomszédos, meglehetősen rossz állapotban levő elárvult házat megvásárolták, s egy részét újraépítve egy épületegyüttest hoztak létre. Ezáltal üzlettérrel is gazdagodott a Barth Lídia Fazekasház.[3][5]
Pinterest-album[szerkesztés]
További képekért katt a linkre: [1]
Források[szerkesztés]
- ↑ a b c d e f Erdősi Katalin: Barth Lídia kék-fehér világa. Magyarok Világlapja, 1993. 34-35.
- ↑ a b c d Forráshivatkozás-hiba: Érvénytelen
<ref>címke; nincs megadva szöveg a(z):1nevű lábjegyzeteknek - ↑ a b c d Forráshivatkozás-hiba: Érvénytelen
<ref>címke; nincs megadva szöveg a(z):0nevű lábjegyzeteknek - ↑ a b c d e f Heitler László: Barth Lídia. Műgyűjtő, 1974. 40-41.
- ↑ a b c Forráshivatkozás-hiba: Érvénytelen
<ref>címke; nincs megadva szöveg a(z):4nevű lábjegyzeteknek - ↑ a b c d Domonkos Ottó: A magyarországi kékfestés. Budapest: Corvina Kiadó, 1981.
- ↑ Domonkos Ottó: Fejezetek a nyugat-magyarországi kékfestés történetéből. Ethnographia, 1964. 121-154.
- ↑ a b Dózsa Katalin, F.: Megbámulni és megbámultatni: viselettörténeti tanulmányok. Budapest: L’Harmattan Kiadó. 2014.
- ↑ Forráshivatkozás-hiba: Érvénytelen
<ref>címke; nincs megadva szöveg a(z):7nevű lábjegyzeteknek - ↑ a b c Katona Imre: A habán kerámia Magyarországon. Budapest: Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1976.