Ugrás a tartalomhoz

Kínai festészet

Ellenőrzött
A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából
 Ebben a szócikkben a mandarin nyelvű szavak pinjin és magyaros átírása között ide kattintva szabadon lehet választani.
Ding Guanpeng: Békés új esztendőt (1748)
Ecsetek a kínai kalligrafikus íráshoz és festéshez

A hagyományos kínai festészet anyaga, technikája, szemléletmódja és ábrázolási felfogása is erőteljesen különbözik az európai festészettől.[1] A szűkebb értelemben vett rajz ismeretlen. Akár falra, papírra vagy selyemre festenek, tus és tempera jellegű festékeket használnak, amelyeket mindig ecsettel visznek fel. Kompozícióik elvontak, a témára szűkítettek, a háttér általában üres. A festmények gazdagok szimbolikában. Tipikus jellemzőik a festményen található függőleges feliratok és pecsétek, szójátékok formájában megjelenő vizuális üzenetek, általában egy vagy több kalligrafikus verset is tartalmaznak. A hagyományok szerepe rendkívül erős, a művészek a meglévő technikákra és stílusokra építenek, és ismerős műfajokat használnak.[2] A festményeket általában (vízszintes vagy függőleges) tekercsekben tárolják és csak időszakosan mutatják be egy kisebb közönségnek.

A kínai festészet technikája szorosan összefügg a kalligráfiával. A műértők Kínában a vonalvezetést mindennél fontosabbnak tartják. Az alkotók a vonások vastagságának variálásával igyekeznek térhatást kelteni. Fontos kívánalom az ecsetvonások gyorsasága, spontaneitása. Ez a kínai festmények szemlélését „kvázi-kinesztetikus” élménnyé teszi, a kép vonalai a mozgás illúzióját keltik.[3]

A kínai festészet fontos témája a táj és a sajátos kínai kert, mely utóbbi művészete párhuzamosan fejlődött annak képi ábrázolásával. A plaszticitás nem jellemző a kínai festészetre, a lineáris perspektíva konvenciója sem honosodott meg. Síkszerűen ábrázolnak, színezésük olykor igen dekoratív. Mindez együtt egy sajátos, az egész Távol-Keletre (Japán, Korea, Vietnám) kiható festői kultúrát teremtett.

Idővel a kínai festészeten belül különböző műfajok alakultak ki. A legfontosabbak ezek közül a tájképek(wd) (sansuj), a portrék, illetve a madár- és virágfestészet(wd), valamint a bambuszfestészet(wd). A stílus nagymértékben függ a művész képzettségétől. Az udvari festők a császári udvar szeszélyei szerint festettek, ami perfekcionista, azaz tökéletességre törekvő és részletes festményeket eredményezett, feltűnő színekben. A déli iskola független művészei, a más néven literátus, irodalmár vagy írástudó festők saját örömükre festettek, kifejező és absztrakt tusfestményeket alkotva. A zen szerzetesek – Kínában nevük csan – a festészetet használták a megvilágosodás eléréséhez.

A 17. századtól kezdve Kínában is bevezették a nyugati festészeti technikákat, mint például a vonalperspektíva, a fény-árnyék kontraszt használata. A Csing-dinasztia hanyatlásával egyre több művész került külföldi művészeti mozgalmak befolyása alá. A kínai festészet hatása azonban a kínai befolyási övezeten kívül elhanyagolható maradt.

A kínai festészet története

[szerkesztés]

A több mint háromezer éves kínai kultúra hagyományainak ereje és folytonossága kiemelkedő. Legegyedibb ágazata a kalligráfia, szorosan követi ezt a festészet.[4] Az uralkodó dinasztiák egymásutánisága az erős hagyományokon belül egyre új irányokat adott e művészetek fejlődésének, ezért a kínai művészettörténetet általában a császári dinasztiák szerint tárgyalják.

Csou-dinasztia (i. e. 1046–256)

[szerkesztés]

A legkorábbi kínai képi ábrázolások elsősorban dekoratív jellegűek voltak. Az újkőkorszak idején geometrikus alakzatokat, például spirálokat, cikk-cakk vonalakat és pontokat alkalmaztak kerámiákon, urnákon és vázákon. Némelyiken stilizált halak vagy emberi arcok is láthatók.[5] Festett lakkdobozok, lakkozott kosarak, dekorációk, sőt kerámiaedényeken, sírok falfestményein festett alakok őrződtek meg.

Az egyik legkorábbi igazi festménynek tekinthető mű a világon a kínai Csou-dinasztia végéről való. A híres Selyemfestmény egy sárkányon lovagló férfiról,(wd) egy sírban talált temetési lepel a hadakozó fejedelemségek korából.[6]

Az i. e. 6. század vége felé keletkezett sziklarajzok, mint például a Hua-hegységben láthatók, betekintést nyújtanak Kína ősi kultúráiba.[7] A szertartási tárgyakat többek között a szertartás ábrázolásával díszítették. A palotákban, templomokban és sírokban található falfestmények információkat hordoznak a kor mezőgazdaságáról, selyemtermeléséről, vadászatáról és hadászatáról. A fejedelmi udvarokban dolgozó udvari festők névtelen kézművesek voltak.

A Csou-dinasztia viharos utolsó három évszázadát a hadakozó fejedelemségek kora néven ismerjük (i. e. 475–221). A háborúk ellenére a kereskedelem virágzott, és a festészet is jelentősen fejlődött ebben az időszakban. A művészek mitológiai lényeket, vadászati és háborús jeleneteket ábrázoltak egyszerű, mégis élénk stílusban. Egyenletesen osztották el a képeket a rendelkezésre álló felületen. A temetkezések során is elhelyeztek selyemtekercseket a sírokba.

A Csin- és Han-dinasztiák kora (i. e. 256 – i. sz. 220)

[szerkesztés]

A Csin-dinasztia (i. e. 221 – i. e. 207) alapítója i. e. 221-ben egyesítette egész Kínát. Csin Si Huang-ti császár központosította a kormányzatot és a jogrendszert. Ekkor és a következő dinasztiák idején újraértékelték a helyi hagyományokat, virágzottak a művészetek a császári udvarban. Bevezettek egy rangrendszert is, amely a festőket képzettségi szintjük és képzettségük szerint csoportosította. A legalacsonyabb rang a kézműves festőké volt. Az udvari festő a legmagasabb rangot a császári vizsgákon keresztül érhette el. Ez a bürokratikus rendszer egészen a Csing-dinasztia idejéig (17–20. század) érvényben maradt.

A Han-dinasztia korából fennmaradt dokumentumok szerint a legmagasabb társadalmi osztályok templomainak, palotáinak és rezidenciáinak falait falfestmények és portrék díszítették, amelyek történelmi eseményeket vagy a egyre népszerűbb taoizmus témáit ábrázolták. A festett paravánok is népszerűek voltak.[6] A festmények a Han-korban a kalligráfiához hasonló kulturális státuszra tettek szert. A selyem volt a festészet fő anyaga, bár a papírt már az i. sz. 1. században is használták. feltalálták, akárcsak a kézi hengert.[9] A festők állatszőrből készült ecsetet használtak és tust, amelyet fenyőfa koromból, növényi olajból, és állati bőrök zselatinjából készítettek.

A Han-korból főleg sírokban található falfestmények, valamint selyemből, lakkfából és kerámiából készült festett tárgyak maradtak fenn. A Csangsa közelében található Mavangtuj(wd) régészeti lelőhelyen jól megőrzött, i. e. 168 körül készült selyem temetkezési kendőt találtak. Temetési rituális jeleneteket ábrázol, finom ecsetvonásokkal és élénk ásványi festékkel. Más dísztárgyakon is megfigyelhető Han-kori festészeti stílus, ami élénkebb, mint a Csou-korszaké, nagyobb figyelmet fordít a térbeli méretekre és a részletekre.[6]

  • Temetkezési lepel, i. e. 168 körül
    Temetkezési lepel, i. e. 168 körül
  • Falfestmény egy sírból, Északi Csi (Qi)-dinasztia, 550–577
    Falfestmény egy sírból, Északi Csi-dinasztia, 550–577
  • A Szaturnusz megszemélyesítése, Csang Szeng-ju (Zhang Sengyou) 6. századi festményének 11–12. századi másolata
    A Szaturnusz megszemélyesítése, Csang Szeng-ju 6. századi festményének 11–12. századi másolata

A hat dinasztia kora (220–589)

[szerkesztés]

220-ban a Han-dinasztia megbukott és véres belháborúkkal tarkított korszak következett, amit a hat dinasztia korának(wd) (220–589) neveznek. Ebben az időszakban a kínai festészetet új hatások érték. Kínában gyökeret vert a buddhizmus, és megjelentek a buddhista istenségeket vagy Buddha életéből vett jeleneteket ábrázoló festmények.[10] Az képeken szereplő alakok arckifejezése kifejező lett, díszesen festett jelmezeket viseltek. A portréfestészet már nem pusztán funkcionális volt, hanem a szépségéért is nagyra értékelték.[11] Ettől az időszaktól kezdve már egyes kínai festők nevei is fennmaradtak, mint például a Vu királyságban Cao Pu-hszing (virágzott: kb. 210–250) neve, a csan festészet úttörője.[12]

A Csin-dinasztia (266–420) idejétől egyre inkább a papírt választották a festészetben és a kalligráfiában a drágább selyem helyett.[6] Mindkét tudományágat a legértékesebb művészetek közé sorolták, és a császári udvarhoz tartoztak, ahol mind az írástudó hivatalnokok, mind a hivatásos udvari festők gyakorolták ezeket. Az udvari tisztviselőknek bőséges szabadidejük volt technikájuk tökéletesítésére, így mindkét művészeti ág virágzott. Taj Kuj (kb. 326–396) és Ku Kaj-cse (344–406), amatőr festőként indultak és megalapozták a független írástudó festők hagyományát.[6] Ku számos értekezést írt a festészetről, amelyekben hangsúlyozta a ruházat és a megjelenés másodlagosságát; „a szemek adják az életet a portrénak”.[13] Költeményekhez, kódexekhez készült illusztrációi másolatokban fennmaradtak. A spiritualitás előtérbe helyezése a naturalizmushoz képest a kínai festészet déli iskolájának,(wd) a független írástudók festészetének egyik kulcsfontosságú alapelvévé vált.

  • Ku Kaj-cse illusztrációi

A spiritualitás és a realizmus kapcsolatával Cung Ping (375–444) is foglalkozott az Bevezetés a tájképfestészetbe című művében az 5. század elején. Ez a taoista alkotás a legrégebbi ismert kínai esszé e témába. Eszerint egy esztétikailag meggyőzően festett tájkép annyi életenergiát (csi) sugározhat, mint magának a tájnak a megtekintése. Sok későbbi festő átvette ezt az elképzelést.[6]

Csang Szeng-ju a rövid életű Liang-dinasztia(wd) (502–557) korának fontos festője volt. Egyetlen műve sem maradt fenn eredetijében, de a számos másolat és leírás a korábbiaknál szabadabb, kifejezőbb ecsetkezelésről tanúskodik. Nevéhez fűzik a moku technika megteremtését is.

Hszie Ho, az 5. században tevékenykedő kínai festő, művészettörténész megfogalmazta a „kínai festészet hat alapelvét” az akkori „régi mesterek” munkáinak értékelésére. Ezek az elvek ma is érvényesek a hagyományos kínai festészet tanulmányozására. Közülük az első a mű vitalitását, szellemi hatását, „energiáramlását” hangsúlyozza. A második az ecsethasználatra, annak textúrájára vonatkozik, valamint a kézírás és a művész személyisége közötti szoros kapcsolatot emeli ki. A következő a „tárgynak való megfelelés”, a helyes ábrázolás. A negyedik a színek helyes alkalmazása, a tus, a festékek mennyisége és árnyalata. Az ötödik a kompozíció, a festmény elrendezése, térbelisége, mélysége. Az utolsó pedig a klasszikus művek másolásának képessége.[14]

Ebben a korban kezdték megalkotni a Mokao-barlangok buddhista falfestményeit. Ezek legkoraibb változatai a 6. század elejéről valók, és még erős indiai és belső-ázsiai hatást mutatnak, de később a kínai festési sajátosságok kerekedtek felül.

Szuj- és Tang-dinasztiák (581–906) – a kínai festészet aranykora

[szerkesztés]
Csang Hszüan – Az udvarhölgyek tavaszi kirándulása (8. század, részlet)

581-től a Szuj-dinasztia újra egyesítette Dél- és Észak-Kínát, ambiciózus építkezéseket indított és lefektette a sikeres Tang-dinasztia (618–907) alapjait. A Tang-kori gazdaság fellendülés, a nemzetközi kapcsolatok megélénkülése nyomán felvirágzott a kínai festészet is. Az alkalmazott festészet (templomok, kolostorok falképei, tekercsek) mellett megjelentek az uralkodók portréképei, továbbá táj-, állat- és zsánerképek, amelyeket jelentős mesterei alkottak. A főváros, Csang'an (a mai Hszian) a világ legnagyobb városává vált, és rengeteg külföldi látogatta.[6] 725-ben Tang Hszüan-cung császár megalapította a Hanlin Akadémiát(wd) Csang'anban. ami az udvari tisztviselők továbbképző helyeként vonzotta a legtehetségesebb udvari festőket, költőket és történészeket is, népszerű találkozóhely volt a művelt réteg számára.[15][16]

A 8. században kezdődött a kínai képírás nagy kettészakadása, miáltal a vallásos témájú falképek és a portrék festése a mesteremberek kezébe került, a táj-, állat- és zsánerképek festése pedig az írástudók feladata lett. Ha valaki hivatalnok akart lenni, bizonyítania kellett jártasságát az ecsetkezelésben, hiszen a kínai képíráshoz ez teljességgel elengedhetetlen volt. A 9. század közepén már egy művészettörténész is működött, Csang Jen-jüan, aki 370 festő életéről és munkásságáról jegyzett fel adatokat.

A Tang-kor a buddhista festészet virágkora is volt. Ezeket a műveket virágokkal díszítették, így ez az irányzat a madár- és virágfestészet(wd) előfutára is lett.[17] A falfestmények továbbra is dominánsak maradtak, de egyre több udvari festő fordult a vízszintes kézi tekercsek(wd) és függő tekercsek(wd) festéséhez.[18][19] Jen Li-pen (kb. 601–673) történelmi jeleneteket és korábbi császárok portréit festette császári megrendelésre. Csang Hszüan (713–755) és Csou Fang (kb. 730–800) ismertek az udvari hölgyek mindennapjait ábrázoló részletes kézi tekercseikről. Az alakokat gazdag színekkel és részletekkel dolgozták ki a kungpi technikával; élesen kiemelkednek az üres háttérből, klasszikus egyszerűséget kölcsönözve a festményeknek.

Kortársaival ellentétben Vu Tao-ce udvari festő (aktív: 710–760) kizárólag fekete tussal festett. A nedves tintát szabad ecsetvonásokkal vitte fel a vászonra, kifejező, háromdimenziós hatású festményeket alkotva. Körülötte gyakran nagy tömeg gyűlt össze, miközben dolgozott.[20] Később sok művész követte példáját, és monokróm alkotásokat készített. Egyikük, Han Kan (kb. 706–773), különösen a lovak kifejező és élénk ábrázolásairól lett ismert.[21]

A Tang-korszakban fejlődött önálló műfajjá a sansuj(wd) („hegy-víz”) tájképfestészet taoista szimbólumokat bőségesen tartalmazó hagyománya is.[22] Li Si-hszün (653–718) és fia, Li Csao-tao elsősorban zöld és kék pigmenteket használt, lerakva a „kék-zöld tájképfestészet(wd)” alapjait. Egy másik fontos tájképfestő Vang Vej (699–759) volt, egy magas rangú kormánytisztviselő, aki szabadidejét a költészetnek és a festészetnek szentelte. Monokróm tájképein, tusmosásokkal a szürke különféle árnyalatait létrehozva. Ez a technika (破墨; „törött tinta”) néven vált ismertté. A tusmosásos festészet az irodalomtudós festészet alapvető jellemzőjévé vált,[6] a jó ízlésű irodalmár által gyakorolt „négy művészet” egyik tartották.[23] A Tang-korszak legtöbb tájképe kékeszöld tájképként vagy a tusmosásos iskolához tartozóként kategorizálható.[24]

845-ben társadalmi válságjelenségek nyomán a kínai állam betiltotta a buddhizmust. Sok buddhista Csengtuban keresett menedéket, ahol a csan festészet új fejlődésen ment keresztül. Egyik irányzatuk a festés során tust freccsentett a vászonra, hogy ezzel a spontán módszerrel az isteni teremtési folyamatot utánozza. Kuanhsziu (832–912) különc buddhista szerzetes pedig groteszk módon ábrázolta a buddhista szenteket.[6] A dinasztia összeomlása során sok irodalmár a festészet felé fordult, hogy elmeneküljön a kialakult káosz elől.[25]

Az öt dinasztia és a tíz királyság kora

[szerkesztés]

A Tang-dinasztiát követő anarchia, az öt dinasztia és a tíz királyság kora idején Észak-Kínában az egymással viaskodó uralkodók kevés érdeklődést mutattak a művészet iránt, és csak maroknyi festő alkotott a régióban.[6] Mindazonáltal a sansuj stíluson belül az északi tájképfestészet(wd) az egyik legfontosabb irányzattá fejlődött, aminek Csing Hao (kb. 880–940) vetette meg az alapjait. Merész fekete ecsetvonásokkal festette meg a magas hegyeket, melyeket szakadékok és hegyi patakok tarkítottak. Ezt a stílust tanítványa, Kuan Tung, majd később Li Cseng (919–967) fejlesztette tovább. Megkezdődött az úgynevezett „kínai tájképfestészet aranykora”, amely a Szung-dinasztia végéig tartott.[25]

Dél-Kína tíz királyságában ehhez képest stabilitás és jólét uralkodott. Csengtuban és Nankingban állami, udvari festőakadémiák alakultak. A festési stílus lazább volt, mint északon, ami a tájképeken és portrékon is egyértelműen tükröződött. Tung Jüan (kb. 934–962) lágy ecsetvonásokkal festette a békés, hullámzó dombokat. A határozott ecsetvonásokat nedves tusfestéssel kombinálta, szinte impresszionista hatást keltve a tájképen.[6] Ku Hung-csung (kb. 910–980) az udvar dekadens életét örökítette meg,[26] míg Csou Ven-jü (917–975) színes jeleneteket festett udvarhölgyekről az előző Tang-dinasztia festőinek stílusában.[6]

Az élénk színű madár- és virágfestészet(wd) is népszerű voltak a déli udvarokban. A bambusz és krizantém ábrázolása már a Tang-korszakban is meglehetősen gyakori volt,[27] de Huang Csüan (kb. 900–965) és Hszü Hszi (937–975) Csengtuban és Nankingban fektették le saját növény- és állatműfajuk alapjait. Huang világos színekkel, a precíz kungpi technikával alkotta meg munkáit. Naturalista stílusát, a „hszieseng”-et (寫生; „életszerű festészet”), széles körben utánozták a hivatásos udvari festők az Északi Szung-dinasztia idején. Hszü művészete egészen más volt. Madár- és virágfestményeit minimális színhasználattal, „tusmosással”, az úgynevezett „moku” technikával készítette. Hszü a csan művészek körében népszerű „hszieji” stílust alkalmazta, amely a „hszieseng” stílussal ellentétben spontán és merész. Munkái a sok évszázaddal későbbi Csing-korszakban is nagy hatással voltak az „irodalmi” festészetre.[6][28]

Északi Szung-dinasztia (960–1127)

[szerkesztés]

960-tól a Szung-dinasztia újra egyesítette Kínát. (Az uralkodóház történetének első szakaszában az akkori teljes birodalomra kiterjesztette hatalmát, ezt a kort nevezzük Északi Szung-dinasztiának, ellentétben a következő szakasszal, a Déli Szung-dinasztia idejével, amikor már csak Dél-Kínát tartották hatalmukban). A birodalom rendjének helyreállítását célzó politikai eszmék a festészetben többek között grandiózus, békés tájképekben fejeződtek ki. A sansuj („hegy-víz”) tájképfestészet a korban a legmagasabb művészeti formának számított.[25] A virágzó festészetnek már számos alkotása, falfestmény, tekercs és festészettörténeti feljegyzés, eredetiben maradt az utókorra.

Csüzsan (floruit kb. 960–985), Tung Jüan tanítványa, udvari festőként kezdte pályafutását a Déli Tang-korszakban, majd később a Szung-udvarban dolgozott. Magas hegyekkel díszített függőleges tájképei számos későbbi tájképfestő számára jelentettek inspirációt.[29] Az északi tájképfestészet(wd) fenséges tájképei is optimistább hangvételűvé váltak, erőt és harmonikus békét sugározva. Fő képviselői, Li Cseng és Kuo Hszi (kb. 1020–kb. 1090) nevéről Li–Kuo iskolának is nevezték ezt a stílust, amit a császár a nemzeti tájképstílusnak kiáltott ki.[30] Kuo a részletes ecsetvonásokat többszörös, könnyű tusfestéssel ötvözte, hogy fátyolos hatást érjen el. A művet több perspektívából festette, ezt a technikát „a teljesség szögének” nevezte.[31] A Li–Kuo iskola további kiemelkedő képviselői Fan Kuan (kb. 960–1030) és Hszü Tao-ning (kb. 970–1052) voltak.[25]

Míg az udvari festők monumentális tájképfestészete a 11. században érte el csúcspontját, az alkotók egy csoportja egészen más megközelítést dolgozott ki. A költő és festő, Szu Si (1037–1101) a festészetet a kifejezés tiszta formájaként, nem pedig a valóság hű ábrázolásaként hirdette. Úgy vélte, hogy egy festménynek elsősorban az alkotó érzelmeibe és gondolataiba kell betekintést nyújtania.[32] Ezt a gondolkodásmódot olyan irodalmárok is átvették, mint Mi Fu (1051–1107), Li Kung-lin (1049–1106) és Ven Tung (1019–1079). Műveiket a gondolatok és érzések ábrázolásának eszközének tekintették, és ez az elképzelés az irodalmi festészet alapelvévé vált. A spontaneitás volt a legfontosabb, az ügyetlen ecsetkezelést pedig az őszinteség bizonyítékának tekintették.[33]

Az expresszív festészet egy másik példája a bambuszfestészet(wd). Technikailag a bambusz a madár- és virágfestészet(wd) kategóriájába tartozott, de Ven Tung művei egy különálló műfaj alapjait rakták le a kínai festészetben.[34] Már Konfuciusz idejében is az erkölcsi erő példájának tekintették a bambuszt. Ez tette a bambuszfestészetet az irodalmi szereplők kedvelt önkifejezési eszközévé. A másik két fontos kifejezési forma a költészet és a kínai kalligráfia volt.

Szu Si költő és festő e „három tökéletesség” kombinálását szorgalmazta, és Ven számos bambuszfestményét kalligrafikus versekkel egészítette ki. (A hagyomány szerint Tu Fu (712–770) és Li Paj (701–762) költők voltak az elsők, akik egyetlen vásznon festményt és kalligrafikus verset helyeztek el.) Ez a kombináció később általánossá vált az írástudók festészetében.[33] A régi művekhez még kolofonokat is csatoltak, hogy kalligrafikus versek egészíthessék ki a festményeket.

A 12. század elején a régi festészeti hagyományok, különösen a Tang-korszakból származók újjáéledtek az udvarban. Szung Huj-cung kínai császár több mint hatezer festményből álló gyűjteményt hozott létre. Ő maga is festett, madár- és virágfestményekre specializálódott a 10. századi Huang Csüan realista stílusában. Huj-cung fontos reformokat hajtott végre a császári festészeti Hanlin Aladémián, és követelte, hogy az udvari festők a lehető legtöbbet hozzák ki tehetségükből és képességeikből.[33] Utasítást kaptak, hogy a tárgyakat a lehető leghűbben, legrészletesebben és legügyesebben ábrázolják.[35] Ez tovább szélesítette a szakadékot a független írástudók irodalmi festészete és az udvari festők precíz művészete között.

A Hanlin Akadémia egyik ismert, kiemelkedő tagja Li Tang (kb. 1050–1130) volt. Ő fejlesztette tovább az északi tájképi stílust, és tökéletesítette Kuan Tung technikáját, amelyben a sziklák és hegyek olyan benyomást keltenek, mintha fejszecsapásokkal faragták volna ki őket.[36][37] Huj-cung egy másik udvari akadémiai festője Csang Cö-tuan (1085–1145) volt, akinek a több mint öt méter hosszú vízszintes tekercsre festett, A folyó mentén a Csingming-fesztivál idején(wd) című alkotását sok műkritikus a kínai festészet legkiválóbb alkotásának tartja, „Kína Mona Lisájának” is nevezik.[38] Sok irodalmi személyiség azonban lenézte a perfekcionista akadémiai festészeti stílust, és becsmérlően „kézműves festészetnek” nevezte.[35]

Déli Szung-dinasztia (1127–1279)

[szerkesztés]

1127-ben a dzsürcsik népe megdöntötte Szung Huj-cung kínai császár uralmát, őt magát élete végéig fogságba vetette. A birodalom egyik hercege elmenekült, és a Jangcétól délre Nankingban, majd Hangcsou fővárossal újra tudta szervezni a birodalom megmaradt részét.

A Déli Szung első uralkodói, Szung Kao-cung kínai császár és Szung Hsziao-cung kínai császár a hagyományos erényeket illusztráló műalkotások népszerűsítésével próbálták igazolni hatalomra jutásuk szükségességét. Olyan festők művein, mint Li Tang és Ma Ho-cse (kb. 1131–1162), hosszú propagandisztikus feliratok találhatók, amelyeket állítólag maguk a császárok adtak hozzá.[33]

A változó politikai helyzetben a független írástudókat jobban érdekelte a neokonfuciánus filozófia, amely a társadalmat alulról építi. Kis magániskolákat hoztak létre a Hanlin Akadémia és más államilag működtetett akadémiák helyett. Ma Jüan (kb. 1160–1225) és Hszia Kuj (1195–1224), részletes, bensőséges jeleneteket alkottak az előtérben, amelyek éles ellentétben álltak a háttérben lévő hatalmas hegyekkel.[40] A hegyek körvonalait halványuló tusvonallal rajzolták meg, azt a benyomást keltve, mintha a hegyek eltűnnének a végtelenben. A miszticizmus és az elérhetetlen nagyszerűség illúziója a taoista filozófián alapult, amely azt tanítja, hogy az emberek csak pöttyök a hatalmas kozmoszhoz képest. A hegyi patak összekötő kapocsként szolgált az ábrázolt jelenet és a néző között. Ma és Hszia innovatív megközelítésükkel lerakták a róluk elnevezett befolyásos festői iskola(wd) alapjait.[41]

A Szung-korszakban népszerűvé váltak a festett legyezőkorongok; albumokba gyűjtötték őket. A legyező mellé egy verset is lehetett kalligrafálni, amely témájában és hangulatában illett a festményhez. Szu Si nyomán egyre több festő törekedett az érzelmek szabad kifejezésére. Kis csoportokban gyűltek össze, hogy megvitassák festményeiket. Régi mesterek eredeti műveit és a sajátjaikat kicserélték, kölcsönadták egymásnak tanulmányozás és másolás céljából.[42] Így nőtt ki azoknak a festőknek az csoportja, akik képzetlenek maradtak az olyan, az udvari akadémiákon tanított festészeti technikákban, mint a trompe-l’œil, sőt még azoknak a festőknek a képességeivel sem mindig rendelkeztek, akik a piacokon adták el műveiket. Mindazonáltal ezek az amatőr festők kritizálták az udvari és a profi festőket a tökéletességük és a munkájukért kapott fizetség miatt; a kevésbé iskolázottak szemében az ilyen festészet nem volt igazi művészet, és nem volt több, mint a hentesek vagy a piaci kézművesek munkája.[43]

Amikor a Déli Szung is hanyatlásnak indult, a buddhista festészet rövid időre újjáéledt. Irodalmárok, mint Liang Kaj (kb. 1140–1210), elhagyták az udvart, hogy szerzetesi életet éljenek a hangcsoui Nyugati-tó túloldalán található templomokban. Ma Jüan is a csan buddhizmus hatása alá került. Ebből az időszakból származó művei spontánabbak, kevésbé technikai jellegűek és lényegesen absztraktabbak. Sok művészetkedvelő helytelenítette az expresszív csan művészetet, és kritizálta a nyers ecsetkezelést. Ma és a csan szerzetesek, mint például Mucsi Fa-csang (kb. 1210–1269) művei azonban nagyon népszerűek voltak Japánban, ahol a szumi-e hagyomány alapját teremtették meg.[33]

Jüan-dinasztia (1279–1368)

[szerkesztés]
Ni Can: Hat nemesember (1345); a kínai nemesek szimbolikus ábrázolása, akik az elszigeteltséget választották a mongol dinasztia igájában való szolgálat helyett.[44]

A mongolok 1279-es hatalomra kerülése nagy hatással volt a kínai festészetre. A Jüan-dinasztia nagy érdeklődést mutatott a külföldi kulturális és vallási hatások iránt. Kubiláj mongol nagykánt, a dinasztia első császárát, lenyűgözték a tibeti buddhizmus egyes aspektusai.[45] Bár a tibeti hatás a kínai művészetre sokkal kisebb volt, mint fordítva, a dinasztia udvari festői sok tibeti témát választottak. A mandalák (geometrikus ábrák) iránti érdeklődés így került be a kínai festészetbe.[46] A tibeti hatás a buddhista témák iránti növekvő érdeklődéshez is vezetett.[47]

Az új mongol uralkodó osztály tagjai közül néhányan talán támogatták a kedvenc témáikról, például a lovakról és építészetről készült kínai festményeket. Mégis, a legtöbben kevés érdeklődést mutattak a kínai művészetek iránt, és ez éles ellentétben állt a Szung-dinasztia gyakorlatával. A mongolok nem bíztak a kínai írástudókban, és a legfontosabb kormányzati tisztségeket közép-ázsiaiaknak adták. A kínai császári vizsgarendszert 1279 és 1315 között nem alkalmazták, és sok udvari festőt elbocsátottak posztjáról. Mivel a művészeket már nem kötötték a Hanlin Akadémia szigorú konvenciói, festményeik kifejezőbbek, egyszerűbbek és kevésbé dekoratívak lettek. A Szung-korszakban kevéssé kedvelt művészeti stílusok most szabadon fejlődhettek, és véglegesen megtelepedhettek a kínai hagyományban.[48] Az irodalmár réteg egyre inkább olyan stilisztikai technikákat választott, mint a spontán hszieji stílus és a kalligrafikus ecsetkezelés. A kalligrafikus költészet és a festészet kombinációja vált esztétikai mércévé.[49] A kínai művészettörténetben először, ekkoriban az udvari festészettel szemben az irodalmár festők domináltak.[6]

A háttérbe szorított írástudók, festő-hivatalnokok közül sokan megtagadták a mongolok szolgálatát, és elköltöztek a fővárosból. Ez az elutasítás és a szolidaritás érzése tükröződik festményeiken is.[50] A lovas és lova a mongoloktól függetlenül is népszerű téma volt, mivel a lehetőségek optimális kihasználását szimbolizálta. Ez a taoista Po Lö istenség legendájában gyökerezik, akinek a lovak megítélésére való képessége a képzett tisztviselők toborzásának metaforájává vált.[11] Az írástudók művészete nosztalgiát is mutat a múlt, különösen a dicsőséges Tang-korszak iránt. A madár- és virágfestészet egyik neves képviselője, Csien Hszüan (1235–1305) visszautasította az udvari festői kinevezést, és festési stílusát a naturalizmusról az archaizmusra változtatta. A kék-zöld tájképfestészetre(wd) specializálódott, és műveit társadalomkritikus versekkel látta el ősi kalligrafikus stílusokban.[50][51]

1286-tól kezdve egyre több irodalmi személyiséget vettek fel ismét kormányzati szolgálatba. Ők is gyakran merítettek a régi festészeti stílusokból, mint például Zsen Zsen-fa (1255–1328) aki a Tang-hagyomány szerint festett lovakat. Kao Kö-kung (1248–1310) kezdetben felhős tájképeket festett Mi Fu stílusában,[50] de később Tung Jüant követve teremtette meg saját stílusát.[52] Vang Mi-an (1287–1359) az akkori legmagasabb mércét állította fel a monokróm tusfestés számára.[50] Sok udvari festő foglalkozott a bambuszfestészettel. A bambusz olyan erényeket szimbolizált, mint az empátia, a becsületesség és az alkalmazkodóképesség; ez a művészeti ág a Jüan-korban érte el legnagyobb virágkorát.[53] Li Kan (kb. 1245–1320) hivatalos útjai során bambusznövényeket tanulmányozott, és megpróbálta azokat különböző időjárási körülmények között ábrázolni,[54] és ezzel lerakta a műfaj számos népszerű alkategóriájának alapjait, amelyek mindegyikéhez egy adott levélforma és színárnyalat tartozott. Ilyenek például a „bambusz a szélben”, a „bambusz az esőben”, a „bambusz a napon” vagy az „öreg bambusz”.[54] Más festők is szinte teljes művészi pályafutásukat a bambusz festésének szentelték, mint például Ku An (kb. 1289 – 1365 után) és Kuan Tao-seng (1262–1319), Csao Meng-fu felesége. (Ő volt az első kínai nő, aki festőként szerzett magának nevet.)[55] Fiuk, Csao Jung (1289–1360), is neves bambuszfestő lett.

Az udvari festők közül Csao Meng-fu (1254–1322) gyakorolta a legnagyobb hatást a hagyományos festészet fejlődésére. A Jüan-dinasztia negyedik uralkodója, Ajurbarvada Bujantu kán 1315-ben újra bevezette a hagyományos kínai császári vizsgarendszert, és a következő évben Csaót nevezte ki a Hanlin Akadémia elnökévé.[55] Ő Csien Hszüan barátja volt, és hozzá hasonlóan a régi mesterek munkáiból merített. Különösen a Han Kan (kb. 715–781) stílusában készült lóábrázolásairól ismert, de minden hagyományos műfajban jártas volt. Szándékosan leegyszerűsítette a színeket és a kompozíciókat, témáját sematikus, szinte naiv módon ábrázolta. „Sansuj” tájképei innovatívak voltak, és nagy hatást gyakoroltak az irodalomtudós tájképművészet fejlődésére. Hagyományosan egy ilyen mű előtérből, középtérből és háttérből állt. Csao azonban számos magasságvariációt vezetett be a középső részben, ami további mélységet adott a műnek.[56] Módszereit számos független irodalomtudós festő követte.[50]

„A Jüan-dinasztia négy mestere” néven elhíresült festői csoport tagjai koruk legbefolyásosabb tájképfestői voltak. Új tusfelviteli technikáikat sok későbbi mester másolta és fejlesztette tovább. A hagyományos esztétikai normák egyre inkább alárendelt szerepbe kerültek.[57] Négyük közül a legidősebb a taoista remete Huang Kung-vang (1269–1354) volt. Gyakran festett át már meglévő ecsetvonásokat, ami korábban rendkívül szokatlan volt. Ennek ellenére tájképei derűs nyugalmat árasztanak. Huang Dong Yuan és Csüzsan műveiből merített ihletet, akárcsak kortársa, Vu Csen (1280–1354), akinek nedves, durva ecsetvonásai szinte impresszionista stílust eredményeztek.[50]

A korszak másik két mestere, Ni Can (1301–1374) és Vang Meng (1308–1385) szintén újító szelleműek voltak.[58] Ni művészetét híg tussal festett, visszafogott, komor tájképei jellemezték. Szinte minden tájképe hasonló mintát követett: visszafogott, szinte absztrakt jelenet ritka tusfoltokkal, két egymástól távol eső folyóparttal, az előtérben lévő fákkal, amelyek élesen kiemelkednek a hatalmas vízfelületből, és az emberi alakok hiányával.[59] Vang ezzel szemben olyan Tang-mesterekre építve, mint Kuo -hszi[50], buja, összetett tájképeivel lett híressé, amelyeket viszkózus, tömör ecsetvonásokkal és feltűnő színekkel rajzolt meg.[60]

Ming-dinasztia

[szerkesztés]
Sen Csou tájképe a tajpeji Nemzeti Palotamúzeumban

1368-ban a kínai lázadás döntötte meg a mongol dinasztia uralmát, és Hung-vu császár megalapította megalapította a Ming-dinasztiát. Ez az időszak az „emberiség történelmének egyik legnagyobb rendezett kormányzási és társadalmi stabilitási időszakaként” ismert.[61] Hung-vu a festészetben elutasította a Jüan-korra jellemző egyéni kreativitást, ehelyett technikai tökéletességet követelt meg. Az udvari festők új generációja visszatért a Szung-korszak festészeti hagyományaihoz. Pien Csing-csao (floruit: 1426–1435) és Lü Csi (1477–?) „kung-pi” stílusú madár- és virágfestményei egyértelműen mutatják Huang Csüan és Szung Huj-cung kínai császár hatását. A színes narratív jelenetek és a Li Tang, Ma Jüan és Hszia Kuj Szung-kori festők stílusában festett sansuj tájképek szintén népszerűek voltak az udvarban.[6] A Ming-kor egyik legfontosabb portréfestője Tu Csin (kb. 1465–1509) volt. Fekete-fehér alkotásokat és portrékat is festett a Déli Szung korabeli udvari festők színes stílusában. Festészeti stílusát más portréfestők is követték a Ming-korszakban.[11]

Egyes irodalmár festők nem értettek egyet a császári akadémia szigorú irányelveivel. Taj Csin (1388–1462) például megalapította a Csö-iskola néven híressé vált, hivatásos festőkből álló mozgalmat Hangcsouban, amely liberális mércét alkalmazott a Szung-hagyományok szerinti festészetben. Vang Fu (festő) (kb. 1362–1416) még tovább ment, figyelmen kívül hagyva a Szung-stílusokat. Ő volt az egyik azon kevés fontos udvari festő közül a korai Ming-korban, aki nem kapott akadémiai képzést, de olyan Jüan-kori mestereket követett, mint Huang Kung-vang, Ni Can, Vang Meng és Vu Csen. Vang az udvari literátus festészet fejlesztésének egyik úttörője volt, akárcsak Hszia Csang (1388–1470).[62] Mindketten ugyanúgy festették a bambuszt, mint a kínai kalligráfiát, absztrakt technikával, ami éles ellentétben áll az aprólékosan realista kung-pi stílussal.

Sen Csou (1427–1509) nem indult a császári vizsgákon, hanem életét a festészetnek és a költészetnek szentelte. A stílusok és technikák széles skáláját sajátította el, és bevezette a virágfestészet hagyományát az irodalmár festészetbe is. Ezeket az udvari festők által kifejlesztett „moku” stílusban alkotta meg, de a csan művészek, például Mucsi Fa-csang kifejezésmódjával és szabadságával.[62] Őt tartják Szucsou város Vu festészeti iskolája legfontosabb alapítójának, amely mozgalom az elmélkedésre, a természet szeretetére és az önkifejezésre összpontosított. A festői iskola egy másik fontos képviselője Shen tanítványa, Ven Cseng-ming (1470–1559) volt, aki alaposan tanulmányozta a régi műveket, például a Tang-hagyomány tájképeit, és tudását számos tanítványnak adta át. Rövid időn belül a Vu iskola a Ming-korszak domináns festészeti stílusává vált.[63]

Tang Jin (1470–1523) és Csiu Jing (kb. 1494–1552) Sen Csou és Ven Cseng-ming barátai voltak. Együttesen már kortársaik a Ming-dinasztia „négy mesterének” tartották őket, bár csak Ven volt képzett irodalmár. Tang nem tudott részt venni a vizsgarendszeren, mivel csalással vádolták. A festészetnek szentelte magát, és a műfajok széles skálájában jártas volt, a tájképektől a bambuszfestményekig. Az autodidakta Csiu is sokoldalú festő volt, leginkább antik stílusú tájképeiről, például a kék-zöld tájképstílusban(wd) alkotott műveiről volt ismert. Jelentős hatással voltak kortársaikra.[62]

Hszü Vej – Bambusz

A Ming-korszakban a bambuszfestészet Kína egyik legabsztraktabb festészeti stílusává fejlődött. Hszü Vej (1521–1593) jelentős hatással volt erre a hagyományok iránti közömbös hozzáállásával, ami miatt csak a legalacsonyabb pontszámokat kapta a császári vizsgarendszerben.[64] Rendkívül sokoldalú volt technikailag. Sen Csou virágfestészetére építkezve[62] az utókor szerint „káprázatos”,[65] bár látszólag „közönyös” stílust alakított ki. Egyes szakértők a modern kínai festészet egyik megalapítójának tartják.[66]

A 17. század elején jelentek meg először érzékelhető nyugati hatások a kínai festészetben. Jezsuita misszionáriusok, mint Matteo Ricci (1552–1610), bevezették az udvari festőket az olyan európai technikákba, mint a perspektíva és az árnyékolás. Ez lehetett a katalizátora a kínai portréfestészet legnagyobb újjáéledésének a Szung-korszak óta. Ennek az úttörői Cuj Ce-csong (1574–1644) és Csn Hung-sou (1599–1652) voltak, akik élénk, naturalista, telített színű festményeket készítettek. Festményeik egyidejűleg tükrözték a Ming-dinasztia utolsó éveit jellemző nyugtalan kiábrándultságot..[62]

A Ming-kori hanyatlás

[szerkesztés]

A 15. század virágzás után a Ming-dinasztia utolsó századában az írástudók hanyatlást érzékeltek. Tung Csi-csang (1555–1636) festő és kalligráfus, az írástudók festészetében a hagyományok megvetését a morál hanyatlását látta. A hagyományos stílusok egyre inkább széttöredezetté váltak, és ennek ellensúlyozására Tung referenciakeretet hozott létre a sansuj festészet számára. Művész barátaival együtt két művészettörténeti leszármazási vonalat rajzolt meg. Az elsőt a Tang-korszakbeli Vang Vej-től eredeztette, és Tung Jüan-on, Csüzsan-on, Szu Si-n és Mi Fu-n, valamint a Jüan-dinasztia négy mesterén keresztül a vu iskola Sen Csou-jáig és Ven Cseng-ming-ig vezetett. Tung az irodalmi festészet képviselőinek ezt a csoportját déli iskolának nevezte el. Ezzel szemben határozta meg a Hanlin Akadémia északi iskoláját, amelynek legfontosabb képviselői Li Si-hszün, Kuo Hszi, Ma Jüan, Hszia Kuj és Csiu Jing voltak.[62] A két iskola közötti egyértelmű különbségtétel a következő Csing-dinasztia idejében is megmaradt.

Tung kevéssé értékelte az északi iskolát, és a déli iskola tökéletesítésére törekedett, amelynek ő magát is fontos képviselőjének tartotta. Úgy vélte, hogy a régi mestereket csak akkor lehet utánozni, ha művészetüket szisztematikusan újraértelmezik. Következésképpen Tung és követői művészete néha eredeti volt, de szinte mindig konzervatív.[62]

Tung Csi-csang (Dong Qichang) – Hóolvadás egy hágó felett
Nagyítás
Tung Csi-csang – Hóolvadás egy hágó felett

Csing-dinasztia (1644–1912)

[szerkesztés]

A mandzsu Csing-dinasztia hatalomra jutása után a kínai birodalom több mint kétszeresére nőtt, és a lakosság életkörülményei is javultak. Ebben az időszakban jelentek meg az első, színes nyomtatású, a festészettel és kínai kalligráfiával foglalkozó kézikönyvek, mint például a Tíz bambuszstúdió festészeti és kalligráfiai kézikönyve[67] és A mustármagkert[68] Ezeknek a kiadványoknak köszönhetően egyre több kínai szentelhette magát olyan művészeteknek, amelyek korábban a felső osztályok privilégiumai voltak.

A Csing császárok politikai és kulturális kérdésekben is konzervatívak voltak. Különösen Kang-hszi kínai császár és Csien-lung, akik 1661 és 1722, illetve 1735 és 1796 között uralkodtak, igyekeztek megnyerni az irodalmi réteget a hagyományos művészetek ösztönzésével. Csien-lung kínai császár Szung Huj-cung kínai császár óta a legfontosabb művészeti mecénás lett. A mandzsuknak a díszítések iránti vonzalma és a császári konzervativizmus egyaránt tükröződött a festészetben. A korszak nagy részében mind a buja stílusok, mind a hagyományos iskolák képviselve voltak.[69]

Az udvari festők az „északi iskola” hagyományait követve a festészet tökéletesítésének szentelték magukat. Elsősorban olyan műveket készítettek, amelyek az uralkodók kedvében járhattak, például a császári család színes portréit és a győztes csaták dekoratív jeleneteit. A nyugati festészet hatása a korai Csing-korszak számos művén megmutatkozik. Jüan Csiang (kb. 1671–1746) ötvözte a külföldi hatásokat Kuo Hszi stílusával.[69] A későbbi misszionáriusok még több nyugati elemet vezettek be, például a fény-árnyékolást. Egyikük Giuseppe Castiglione (1688–1768) volt, akit Kang-hszi császár 1715-ben udvari festővé nevezett ki. Az olasz reneszánsz mesterek példáját követve a színt, a fényt és a perspektívát hangsúlyozta.[11] Munkái jelentős hatással voltak egyes udvari festőkre, de a független irodalom bírálta őket.

A déli iskola mesterei közül is többen bekerültek az udvarba, mint például Vang Huj (1632–1717) és Vang Jüan-csi (1642–1715), a korai Csing-korszak „hat mestere” közül kettő. Tung Csi-csangot követve ők a Jüan-kori mesterek sansuj tájképstílusának továbbfejlesztésén munkálkodtak. Az irodalmárok festészete a Csing-dinasztia idején vált az ortodox festészet stílusává Kínában,[70] ezzel feloldva a déli és az északi iskola között a Szung-korszak óta fennálló konfliktust. A legtöbb irodalmár festő azonban, mint Vang Si-min (kb. 1592–1680), Vang Csien, (kb. 1598–1677) és Vu Li (kb. 1632–1718) továbbra is szorosan követte a régi mesterek stílusát,[69] A hatodik mester, Jün Sou-ping (1633–1690) azonban kivétel volt. Kecses, realisztikus, élénk színű moku stílusban festett virágfestményei új hagyományt teremtettek.[71]

Individualisták

[szerkesztés]

A korszak első éveiben számos festő lélekben hű maradt a korábbi Ming-dinasztiához és ellenállt a mandzsu uralomnak. Sok irodalmár feladta udvari pozícióját, és vándorló szerzetes vagy remete lett. Ők lettek az úgynevezett „individualisták”. Tussal festett műveiket érzelmes és személyes stílus jellemzi. Kung Hszien (kb. 1618–1689) tájképein az éles kontrasztok és az ismétlődő formák például az elnyomás és a szigorú elszigeteltség légkörét idézik.

További fontos individualisták voltak a csan-buddhizmus hegyi templomaiban élő szerzetesek. Kun Can (1612–1673) melankolikus tájképeket festett a Jüan-kori mester, Vang Meng stílusában. Közülük a leginnovatívabb és legbefolyásosabb Pata Sanzsen (1626–1705) és Sitao (1642–1707) volt, akik a császári Ming családhoz tartoztak. Pata Sanzsen stílusa különc, kiszámíthatatlan volt. Váltogatta a száraz és a nagyon nedves tusfestést, művei hevesen támadták a mandzsu uralmat. Unokaöccse, Sitao elutasította a régi mesterek másolását, és nagy képzelőerejével, szokatlan ecsettechnikáival és merész színhasználatával tűnt ki.[69] Ő maga azt állította: „Nincs módszer, ez az én módszerem.”[72]

A négy szerzetes elutasította a festészetről alkotott ortodox nézeteket egy kifejezőbb stílus javára. Ők is merítettek ihletet régi mesterektől, azonban olyanoktól, akiket korukban innovatívnak tartottak. Nagy hatással voltak a 18. századi Jangcsoui nyolc excentrikus(wd) elnevezésű festőművész-csoportra, majd a 19. század végi kínai művészekre.

Új mecénások

[szerkesztés]

1842-ben a Brit Birodalom nagy vereséget mért Kínára az első ópiumháborúban. A császárság kénytelen volt megnyitni kikötőit az ópium és a nyugati befolyás számára. Ezzel párhuzamosan kínai nagyvárosok, mint Kanton, Jangcsou és Sanghaj, művészeti központokká váltak. A gazdag kereskedők fokozatosan felváltották a császári udvarokat a kínai művészet mecénásaiként. A kereskedők színesebb, merészebb, könnyebben érthető alkotásokra vágytak, mint a régi mesterek művei.[73], Megújult az érdeklődés az ősi kínai bronzokon és köveken található kalligráfiai feliratok iránt is.[11]

A sanghaji iskola elnevezésű festői csoport ezekre a fejleményekre reagálva merész, színes festményeket ötvözött ősi kalligrafikus stílusokkal. Zsen Hsziung (1823–1857), Csao Cse-csien (1829–1884), Vu Csang-suo (1844–1927) és Zsen Po-nien (1840–1896) folytatták Hszü Vej és Tung Csi-csang expresszív festészetét. Madár- és virágfestményekre, valamint portrékra összpontosítottak, és még nagyobb formai és színbeli túlzásokat alkalmaztak, mint az individualisták.[11][74]

A 19. század végén a nyugati művészet hatása tovább fokozódott, mivel a kínai festők tanulmányutakat tettek Európába és Japánba, ahol a nyugati művészet már széles körben elterjedt. Kao Csien-fu (1879–1951), testvére, Kao Csi-feng (1889–1933) és Csen Su-zsen (1884–1948) a nyugati technikákat a hagyományos stílusokkal ötvözték, lerakva a Lingnan iskola(wd) alapjait, amely korának egyik legbefolyásosabb irányzata volt.[74] Ennek ellenére a kínai festészet megőrizte identitását. A japán és nyugati könyvek, fényképek, litográfiák és színes plakátok hatalmas behozatalára válaszul megújult az érdeklődés a hagyományos kínai festészet iránt.[73]

A 20. század első felének egyik leghíresebb modern kínai festője Csi Paj-si (1864–1957) volt. A sanghaji iskolára épített, és virágok és kisállatok ábrázolásával szerzett magának nevet. Szerinte egy festménynek „a hasonló és az eltérő közötti középutat kell elfoglalnia”.[75] Csi szegény parasztcsaládból származott, de művészetével sikerült elbűvölnie a gazdag kereskedőket.

Az „északi iskola” akadémiai stílusát teljesen felváltotta az expresszív festők új generációja, akik egy egészen új közönség számára alkottak. A kínai vizsgarendszert, a hagyományok átadásának fontos tényezőjét 1905-ben Ce-hszi kínai császárné eltörölte.[76] Az 1911-es kínai forradalom idején a Hanlin Akadémia végleg bezárta kapuit. Ugyanebben az évben a 16 éves Liu Haj-szu (1896–1994) megalapította Sanghajban az első kínai művészeti akadémiát, amely nyugati festészetet is beillesztett a tantervébe.[74]

Kínai Köztársaság

[szerkesztés]
Hszü Pej-hung – Csiang Pi-vej portréja

A császárság bukása után egyre több festő került kapcsolatba a nyugati festészettel. Az 1920-as években fiatal művészek tanulmányutakat tettek Japánba, Párizsba és Németországba, és sokféle nyugati stílust beépítettek művészetükbe. Így Liu Haj-szu ismertette meg a kínai közönséget a posztimpresszionizmussal, Lin Feng-mien (1900–1991) pedig a fauvizmus és Henri Matisse stílusával. Hszü Pej-hung (1895–1953) számos monumentális portrét készített a párizsi realizmus stílusában, de műveinek nagy részét a hagyományos stílusban festette. A kínai festészet tökéletesítésére törekedve európai kompozíciós technikákat épített be tusfestményeibe.[74][77]

Az 1930-as években néhány művész figyelmen kívül hagyta az európai hatásokat, a modernizációt.[74] Közöttük volt a fent említett Csi Paj-si valamint Huang Pin-hung (1865–1955), a hagyományos sansuj festészet egyik utolsó mestere. Csang Ta-csien (1899–1983) korai éveiben szintén a hagyományos tájképekre, madár- és virágfestményekre, bambuszfestményekre és portrékra összpontosított, a Ming és a korai Csing-korszak individualistáinak stílusában.[78]

A kínai kommunisták már az 1930-as és 1940-es években ösztönözték a fametszetek, nyomatok tömeges gyártását. Ennek eredményeként a festészetet részben kiszorították az európai szocialista művészek nyomatai és a hagyományos újévi metszetek. 1942-ben a Kínai Kommunista Párt hangsúlyozta a hagyományos festészet modernizálásának szükségességét, hogy az a tömegek számára könnyebben elérhető legyen. Mao ellenezte a „l’art pour l’art” elvét, azzal, hogy a festményeknek a pártot kell szolgálniuk.[74] Hangsúlyozta, hogy a formát nem szabad elválasztani a politikai jelentéstől.[79] Fu Pao-si (1904–1965) erre individualista, spontán és erősen nacionalista festészeti stílussal válaszolt, amely gazdagon használt színeket. Japán és nyugati stílusokat és technikákat is alkalmazott a hagyományos műfajokban.[80] Modern újításai ellenére Fu tájképei megőrizték a sok hagyományos kínai tájképekre jellemző költői stílust.[81]

Kínai Népköztársaság (1949-től)

[szerkesztés]

A Népköztársaság 1949-es kikiáltása után a művészeti akadémiákat a Kulturális Minisztérium felügyelete alá helyezték. A új kommunista kormány szigorú cenzúra alá vonta a kínai művészetet. Arra ösztönözte a művészeket, hogy a szocialista realizmus stílusában fessenek. Ennek alapjait Hszü Pej-hung rakta le nyugati stílusú realista portréival. Az 1950-es években az idősebb generáció számos mestere meghalt, köztük Csi Paj-si és Huang Pin-hung. Mások külföldre menekültek, például Lin Feng-mien és Zhang Daqian, akit sok művészettörténész a 20. század vezető kínai festőjének tart.[78] A vizuális művészetekben az olajfestmények és a politikai plakátok voltak a meghatározóak.[74] A politikai reformok véget vetettek azoknak az társadalmi osztálybeli különbségeknek, amelyek a Tang-dinasztia óta formálták a kínai festészetet. Ez utat engedett a proletariátus névtelen művészetének.[82]

Li Ko-zsan (balra) és Beohar Rammanohar Sinha indiai festő 1957-ben

A Kínai Kommunista Párt 1956–1957-es „Virágozzék száz virág” kampányának köszönhetően a hagyományos kínai festészet kisebb mértékű újjáéledést tapasztalt. Kína szakítása a Szovjetunióval az 1960-as évek elején a nemzeti festészet újraértékelését is eredményezte. A tájképfestő Li Ko-zsan (1907–1989) a naturalizmust Hszü Pej-hung, Csi Paj-si, Huang Pin-hung és Lin Feng-mien stílusjegyeivel ötvözte. A sanghaji iskola képviselője, Cseng Si-fa (1921–2007) politikai tartalmú képeket festett az alsóbb osztályokról. Az 1966 és 1976 közötti kulturális forradalom alatt azonban a művészeti akadémiákat bezárták. A Mao felesége, Csiang Csing vezette Politikai Bizottság parancsára betiltották a művészeti kiállításokat, és nagyszámú festményt megsemmisítettek.[74][83]

Mao halála és a „négyek bandájának” 1976-os letartóztatása után újra megnyíltak a művészeti akadémiák. Az 1980-as években Teng Hsziao-ping lazított a művészetek ellenőrzésén, több teret teremtve a kísérletezésnek. A szocialista realista propaganda utat engedett az olyan olajfestményeknek, amelyeket valóban realistának lehetett nevezni. A csereprogramok egyre növekvő nyugati hatásokat hoztak magukkal, de a hagyományos kínai festészet iránti megbecsülés megmaradt. Olyan művészek, mint Li Ko-zsan, Huang Jung-jü (1924–2023) és Vu Kuan-csung (1919–2010) új motívumokkal és technikákkal igyekeztek felemelni a kínai festészetet.[74]

Az 1980-as évek második felében egy avantgárd mozgalom bontakozott ki, amely egyre merészebb művészeti alkotásokat hozott létre, mint például az olajaktok és a társadalomkritikus műalkotások. 1989-ben a rendőrség bezárt egy installációkból és nyomtatott anyagokból álló kiállítást, amely a kormányt gúnyolta. A Tienanmen téri vérengzés után több neves művész elmenekült az országból.[74] A Kínában maradt festők a társadalomkritika új formáit fejlesztették ki, mint például a „cinikus realizmus” és a „politikai pop”, a nyugati pop-art kínai változata. Vang Kuang-ji (1957) a kínai Vörös Gárda propagandáját olyan kapitalista képekkel ötvözte, mint a Coca-Cola logója.[84]

Csen Sao-csiang – Móka a lótusztavon, madátávlatból

A századforduló közeledtével a kínai festészet viszonylag liberális légkörben fejlődött. Egyre több művész utasította el azt az elképzelést, hogy a művészetnek politikai vagy társadalmi funkciója van, és a "művészet a művészet kedvéért" elvét követték. A realizmus az egyik leggyakoribb művészeti stílus volt, de kísérleteztek a kubista és az expresszionista irányzatokkal is. A hagyományos kínai festészet is tovább fejlődött. A hagyományok fontosságát és a nyugati hatások pozitív hatását is hangsúlyozták a művészetelméleti szakemberek és a művészek a 2000-es Sanghaji Biennálén. Ez a kombináció a 21. századi kínai művészet fontos jellemzője maradt.[84] Például Csen Sao-csiang (1981) a Szung és Jüan-korok technikáit ötvözte nyugati megoldásokkal, mint például a madártávlat.

Hatása

[szerkesztés]

A kínai festészet, csakúgy mint általában a kínai kultúra, évszázadokon át nagy hatást gyakorolt a kelet-ázsiai térség más kultúráira, azokon belül a festészetre is.[85] A tibeti, koreai, vietnami, japán festészetben jól kimutathatók a korai kínai hatások.

A Távol-Keleten kívül élő emberek számára, kivált Európában és az Amerikai Egyesült Államokban ez a festészet leginkább egzotikusnak hatott. A 17–18. századi Európában azonban a kínai művészet divatos, népszerű is lett. A kínai alkotások másolása a korabeli Európában saját nevet is kapott, ez volt a chinoiserie(wd).[86]

A kínai festészet hatást gyakorolt az impresszionizmusra, majd a tasizmusra, valamint az Egyesült Államok nyugati partján élő olyan absztrakt expresszionista festőkre, mint Mark Rothko, Mark Tobey. Számos európai festőt is megihletett a Kína és a többi távol-keleti ország kalligráfiája és festészete, a magyarok közül például Korniss Dezsőt.

Jegyzetek

[szerkesztés]
  1. ↑ Művészeti kislex 297. o.
  2. ↑ Laing 103. o.
  3. ↑ Dawson 171–172. o.
  4. ↑ Lothar Ledderose 221. o.
  5. ↑ Sullivan 6-7. o.
  6. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o Encyclopædia Britannica
  7. ↑ UNESCO: Zuojiang Huashan sziklarajz kulturális táj
  8. ↑ The Oxford Handbook of Early China (angol nyelven). Oxford University Press, 38. o. (2020. január 12.). ISBN 978-0-19-932836-9 
  9. ↑ Craig Clunas (1997), p. 50
  10. ↑ Cheng 4–6. o.
  11. ↑ a b c d e f (angolul) China Online Museum: Chinese Figure Painting
  12. ↑ Sullivan 114. o.
  13. ↑ (angolul) China Online Museum: Gu Kaizhi - Jin-dinasztia
  14. ↑ Elmélet 19. o.
  15. ↑ Dillon 136. o.
  16. ↑ Heirman 154. o.
  17. ↑ Cheng 5–6. o.
  18. ↑ Tanner 189. o.
  19. ↑ Clunas 1997 46–48. o.
  20. ↑ Sullivan 125. o.
  21. ↑ (angolul) China Online Museum: Han Gan
  22. ↑ Tanner 189. o.
  23. ↑ Clunas 2017 37. o.
  24. ↑ Sullivan 131. o.
  25. ↑ a b c d (angolul) China Online Museum: Chinese Landscape Painting
  26. ↑ (angolul) Washingtoni Egyetem: Az irodalmi osztály magánbirodalma
  27. ↑ Self 36. o.
  28. ↑ (angolul) Marco Meccarelli, Chinese Painters in Nagasaki: Style and Artistic Contaminatio during the Tokugawa Period (1603–1868) (Ming Qing Studies 2015), 175–236. o.
  29. ↑ (angolul) China Online Museum: Juran
  30. ↑ (angolul) Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung, Háromezer év kínai festészet (1997, Yale), 93., 119. o.
  31. ↑ (angolul) China Online Museum: Guo Xi
  32. ↑ Patricia Buckley Ebrey, p. 140
  33. ↑ a b c d e (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, Kínai festészet: Song (960–1279), Liao (907–1125) és Jin (1115–1234) dinasztiák
  34. ↑ Richard M. Barnhart, e.a., 18. o.
  35. ↑ a b Maria Cheng, Tang Wai Hung, Eric Choy, 12. o.
  36. ↑ (angolul) China Online Museum: Li Tang
  37. ↑ Dorothy Perkins, 280. o.
  38. ↑ (angolul) Pekingi Palotamúzeum: A „Kína Mona Lisájának” számos változata
  39. ↑ Kora tavasz, Guo Xi
  40. ↑ Maxwell K. Hearn, 56. o.
  41. ↑ (angolul) China Online Museum: Ma-Xia School
  42. ↑ Patricia Buckley Ebrey, 163. o.
  43. ↑ (angolul) Anthony J. Barbieri-Low, Kézművesek a korai császárkori Kínában (University of Washington Press, 2007), 39-40. o.
  44. ↑ Dorothy Perkins, p. 354
  45. ↑ (angolul) Michal Biran, "The Mongol Empire and inter-civilizational exchange" in Benjamin Z. Kedar, Merry E. Wiesner-Hanks, The Cambridge World History (2015, Cambridge University Press), pp. 549–550
  46. ↑ Craig Clunas (1997), p. 123
  47. ↑ (angolul) Rob Linrothe, Paradise and Plumage: Chinese Connections in Tibetan Arhat Painting (2004, Rubin Museum of Art), p. 10
  48. ↑ Heirman 204. o.
  49. ↑ Victor H. Mair, p. 466
  50. ↑ a b c d e f g (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, Chinese painting: Yuan dynasty (1206–1368)
  51. ↑ (angolul) Detroit Institute of Arts: Kora ősz (29.1)
  52. ↑ (angolul) China-on-site.com: Gao Kegong
  53. ↑ Richard M. Barnhart, e.a., 90. o.
  54. ↑ a b Richard M. Barnhart, e.a., 130. o.
  55. ↑ a b Patricia Buckley Ebrey, 181. o.
  56. ↑ (angolul) China Online Museum: Zhao Mengfu
  57. ↑ (angolul) Jessica Rawson, The British Museum Book of Chinese Art (2007, British Museum Press), 115-116. o.; 339-340. o.
  58. ↑ (angolul) Jessica Rawson, e.a., The British Museum Book of Chinese Art (2007, British Museum Press), 339-340. o.
  59. ↑ Wen Fong, Marilyn Fu, 111–115. o.
  60. ↑ (angolul) Sherman E. Lee, A History of Far Eastern Art (1994, Prentice Hall Art), 466-467. o.
  61. ↑ (angolul) Edwin Oldfather Reischauer, John King Fairbank, Albert M. Craig, East Asia: Tradition and Transformation (1989, Harvard University Press), 177. o.
  62. ↑ a b c d e f g (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, Chinese painting: Ming dynasty (1368–1644)
  63. ↑ Maria Cheng, Tang Wai Hung, Eric Choy, 127. o.
  64. ↑ (angolul) Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung, Háromezer év kínai festészet (1997, Yale), 230. o.
  65. ↑ Richard M. Barnhart, e.a., 145. o.
  66. ↑ (angolul) Wang Yao-t'ing, Kínai festészet vizsgálata (Nigensha Publishing Co. Ltd., 1996), 75. o.
  67. ↑ Cambridge Digitális Könyvtár: Shi zhu zhai shu hua pu (Ten Bamboo Studio kalligráfia- és festészetgyűjteménye), 1633
  68. ↑ (angolul) Michael J. Hiscox, The Mustard Seed Garden Manual of Painting: A Facszimile of the 1887-1888 Shanghai Edition (Princeton University Press, 2015), Chieh Tzu Yüan Hua Chuan (1679-1701) fordításával
  69. ↑ a b c d (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, kínai festészet: Csing-dinasztia (1644–1911/12)
  70. ↑ Cheng 10–11. o.
  71. ↑ Cheng 168. o.
  72. ↑ (angolul) Aida Yuen Wong, Parting the Mists: Discovering Japan And the Rise of National-style Painting in Modern China (University of Hawaii Press, 2006), p. 73
  73. ↑ a b (angolul) China Online Museum: Sanghaji Iskola
  74. ↑ a b c d e f g h i j (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, Kínai festészet: Festészet és nyomtatás
  75. ↑ (angolul) Hunan Tartományi Múzeum: Játszó garnélarák (függő tekercs) Qi Baishi alkotása
  76. ↑ (angolul) Zhengyuan Fu, Autokratikus hagyomány és kínai politika (1993, Cambridge University Press), 229. o.
  77. ↑ (angolul) China Online Museum: Xu Beihong
  78. ↑ a b (angolul) China Online Museum: Zhang Daqian
  79. ↑ (angolul) Marxists.org: Idézetek Mao Ce-tung 32. fejezetéből: Kultúra és művészet
  80. ↑ (angolul) Artnet.com: Fu Baoshi
  81. ↑ (angolul) China Online Museum: Fu Baoshi
  82. ↑ (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, kínai festészet: A művészet mint a kínai osztálystruktúra tükröződése
  83. ↑ (angolul) Barbara Barnouin, Changgen Yu, Tíz év turbulencia: A kínai kulturális forradalom (2010, Routledge), 98. o.
  84. ↑ a b (angolul) Encyclopædia Britannica: Liu Qiyi, Jerome Silbergeld, Michael Sullivan, Kínai festészet: Festészet a 21. század fordulóján
  85. ↑ (angolul) John Chinnery, The Civilization of Ancient China (2012, The Rosen Publishing Group), p. 8
  86. ↑ Terebess lexikon

Fordítás

[szerkesztés]

Ez a szócikk részben vagy egészben a Chinese schilderkunst című holland Wikipédia-szócikk ezen változatának fordításán alapul. Az eredeti cikk szerkesztőit annak laptörténete sorolja fel. Ez a jelzés csupán a megfogalmazás eredetét és a szerzői jogokat jelzi, nem szolgál a cikkben szereplő információk forrásmegjelöléseként.

Források

[szerkesztés]

További információk

[szerkesztés]
Commons:Category:Paintings from China
A Wikimédia Commons tartalmaz Kínai festészet témájú médiaállományokat.
  • Miklós Pál: A sárkány szeme – Bevezetés a kínai piktúra ikonográfiájába; Corvina Kiadó, 1973
  • Horváth Iván: A kínai tájképfestészet – európai szemmel; közrem. Tőkei Ferenc; Cser, Budapest, 2009 (Kis műterem)
  • ↑ Kínai esztétika: Tőkei Ferenc: Esztétika a régi Kínában. Budapest: Magiszter Társadalomtudományi Alapítvány. 2001. = Életműsorozast, VI ISBN 963 87156 0 X  

Kapcsolódó szócikkek

[szerkesztés]
A lap eredeti címe: „https://hu.wikipedia.org/w/index.php?title=Kínai_festészet&oldid=28514773”